Galerie Witteveen

Stephen McKenna

In 1997 vraagt het Irish Museum of Modern Art in Dublin aan Stephen McKenna (1939) om een tentoonstelling te maken van Europese schilderkunst uit de twintigste eeuw. Hij selecteert 70 werken van 26 kunstenaars en geeft daarmee impliciet inzicht in zijn eigen werk. In zijn eigen woorden: ”(I want to) bring together paintings which exemplify the central purpose of painting: to make reality visible by presenting objects, figures and spaces on canvas. ” Dus kiest hij voor echte schilders die niet de behoefte hebben om de grenzen van hun discipline op te zoeken en die er wars van zijn om hun werk ondergeschikt te maken aan politieke of sociologische belangen. Dat kunstenaars als Picabia, Léger, De Chirico, Balthus en Scully op zijn lijstje staan, verbaast me dan ook geenszins. Als het niet ‘not done’ zou zijn geweest, had hij zijn eigen naam mogen toevoegen.

In menig opzicht is McKenna een ouderwetse kunstenaar die in zijn schilderijen bijvoorbeeld onderzoek doet naar het effect dat licht heeft op voorwerpen of op scènes, of naar het effect van objecten in verschillende soorten ruimte. Op een haast koele manier vogelt hij uit welke mogelijkheden en beperkingen een schilderij biedt. Hij kan daarbij terugvallen op een grote kennis van de kunstgeschiedenis en een perfecte beheersing van de techniek. Ook in zijn onderwerpen borduurt hij voort op een rijk verleden. Stillevens, interieurs, landschappen en zeegezichten. Hij schrikt er niet voor terug ze opnieuw onder handen te nemen (overigens geïnspireerd door zijn natuurlijke omgeving, het Ierse landschap). Het is echter niet zo, dat hij het zoveelste stilleven toevoegt aan de collectie kunstgeschiedenis. Zijn uitdaging is het juist om in zijn stijl, in zijn techniek en in zijn thematiek buiten die traditie te treden en zich los te maken van geldende afspraken en normen. Dat komt het duidelijkst naar voren in werken waarin hij bijvoorbeeld de klassieke mythologie tot uitgangspunt neemt. Hij zoekt naar een nieuwe interpretatie en zet daardoor de geconditioneerde kijker op het verkeerde been. Bovendien probeert hij die oude verhalen uit de beperkingen van hun tijd te lichten en tot universele en eeuwig geldende vertellingen te verheffen.

Stephen McKenna profiteert in de jaren tachtig van de plotselinge opleving van het schilderen, ‘het nieuwe schilderen’ of ‘het nieuwe realisme’ zoals het in die tijd nogal misleidend genoemd wordt. De hang naar figuratie is zonder twijfel het gemeenschappelijke. Of de vermeende hang naar realisme dat ook is, valt te betwijfelen. Voor McKenna gaat dat in ieder geval wel op. Daarbij komt dat zijn teruggrijpen naar grote voorbeelden uit de kunstgeschiedenis dankzij de ‘genereuze’ opstelling van de Postmodernisten (”het Postmodernisme kent vele gezichten en vele stijlen”, zeiden deskundigen toen) postuum wordt goedgekeurd.

McKenna mag door die onverwachte en ongevraagde steun onder de aandacht zijn gekomen, de kwaliteit van zijn werk had die stimulans niet nodig.

-0-

”For the painter, the question of the actual existence of an ideal in the real world is of less importance than the possibility of its life in the imagination, that is to say the possibility of its presentation in a painting.” Stephen McKenna, 2003

 (c) Rob Perrée 2006

-0-

STEPHEN MCKENNA

1939, London

He lives and works in Donegal (Ireland).

His work was shown in a.o. Royal Hibernian Academy, Dublin (2005); Douglas Hyde Gallery, Dublin (2003); Hans and Sophie Tauber Arp Foundation, Bonn (2000); Ca di Fra, Milan (1999); The Smithsonian Institute, Washington D.C. (1997); The Irish Museum of Modern Art, Dublin (1993/1990); Los Angeles County Museum of Modern art (1987); San Francisco Museum of Modern Art (1986); Hayward Gallery, London (1986); Städtische Kunsthalle, Dusseldorf (1986); Museum of Modern Art, Oxford (1983); Documenta, Kassel (1982).

Selected bibliography

2004

Yvonne Scott. The West as metaphor. Dublin;

2003

Tiangolino-The Italian Connection. Cat. The Riverbank Arts Centre, Newbridge;

2002

Stephen McKenna. Et in Arcadia Ego. Cat. Douglas Hyde Gallery, Dublin;

2000

Stephen McKenna. Landscapes. Cat. Kerlin Gallery, Dublin;

Stephen McKenna. Gemälde 1990-1999. Cat. Bahnhof Rolandseck, Mainz;

1996

Stephen McKenna. Recent Paintings. Cat. The Orchard Gallery, Derry;

1992

McKenna/Picabia. Cat. Galerie des Beaux Arts, Brussels;

1991

Stephen McKenna. Cat. Sala 1, Rome;

1990

Stephen McKenna. Paintings 1985-1993. Cat. The Irish Museum of Modern Art, Dublin;

1986

Stephen McKenna. Cat. Städtische Kunsthalle, Dusseldorf;

1985

Stephen McKenna. Cat. ICA, London;

Stephen McKenna. Cat. Museum of Modern Art, Oxford;

1984

Stephen McKenna. Cat. Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven;

1978

Stephen McKenna. Cat. Midland Group, Nottingham.

Stephen McKenna

In 1997 the Irish Museum of Modern Art in Dublin asked Stephen McKenna (1939) to produce an exhibition of twentieth century European painting. He selected 70 works by 26 artists and thereby implicitly provided an insight into his own work. In his own words: ”(I want to) bring together paintings which exemplify the central purpose of painting: to make reality visible by presenting objects, figures and spaces on canvas. ” He thus selected true painters who felt no need to seek out the limits of their discipline and who were averse to subjugating their work to political or sociological interests. It is then also no surprise that artists such as Picabia, Léger, De Chirico, Balthus and Scully were on his list. If convention had not forbidden it, he could have added his own name to the same list.

In many respects McKenna is an old-fashioned artist who, in his paintings, examines the effect of light for example on objects or scenes or the effect of objects in different sorts of spaces. He quite coolly fathoms out the possibilities and restrictions offered by a painting, while bringing a great deal of art history knowledge and a perfect command of technique to it. His subject matter is also used to elaborate on a rich heritage: still-lifes, interiors, landscapes and seascapes. He does not shy away from taking them on again (inspired in any case by the nature around him, the Irish landscape). It is not the case, however, that he is simply adding yet another still-life to the collection of art history. His challenge is to use his style, his technique and his themes to step outside that tradition and to free himself of the conventions and standards generally applying. This can be seen most clearly in works in which he, for example, takes classical mythology as his point of departure. He disconcerts the conditioned viewer in his search for a new interpretation. Moreover he attempts to lift these old tales out of the restrictions of their time and raise them up into universally and everlastingly applicable stories.

In the eighties Stephen McKenna profited from the sudden revival of painting, ‘the new painting’ or ‘the new realism’ as it was somewhat misleadingly named at the time. The leaning towards the figurative is certainly a common factor, but whether the supposed leaning towards realism is this as well, is less certain. In any case it certainly holds true for McKenna. In addition to this, his harking back to great examples from the history of art means that thanks to the ‘generous’ attitude of the Postmodernists (”Postmodernism has many faces and many styles”, said experts of the time) posthumous approval is given.

It may be that attention was drawn to McKenna through this unexpected and unasked-for support; however the quality of his work did not require this stimulant.

(c) Rob Perrée 2006

-0-

STEPHEN MCKENNA

1939, London

He lives and works in Donegal (Ireland).

His work was shown in a.o. Royal Hibernian Academy, Dublin (2005); Douglas Hyde Gallery, Dublin (2003); Hans and Sophie Tauber Arp Foundation, Bonn (2000); Ca di Fra, Milan (1999); The Smithsonian Institute, Washington D.C. (1997); The Irish Museum of Modern Art, Dublin (1993/1990); Los Angeles County Museum of Modern art (1987); San Francisco Museum of Modern Art (1986); Hayward Gallery, London (1986); Städtische Kunsthalle, Dusseldorf (1986); Museum of Modern Art, Oxford (1983); Documenta, Kassel (1982).

Selected bibliography

2004

Yvonne Scott. The West as metaphor. Dublin;

2003

Tiangolino-The Italian Connection. Cat. The Riverbank Arts Centre, Newbridge;

2002

Stephen McKenna. Et in Arcadia Ego. Cat. Douglas Hyde Gallery, Dublin;

2000

Stephen McKenna. Landscapes. Cat. Kerlin Gallery, Dublin;

Stephen McKenna. Gemälde 1990-1999. Cat. Bahnhof Rolandseck, Mainz;

1996

Stephen McKenna. Recent Paintings. Cat. The Orchard Gallery, Derry;

1992

McKenna/Picabia. Cat. Galerie des Beaux Arts, Brussels;

1991

Stephen McKenna. Cat. Sala 1, Rome;

1990

Stephen McKenna. Paintings 1985-1993. Cat. The Irish Museum of Modern Art, Dublin;

1986

Stephen McKenna. Cat. Städtische Kunsthalle, Dusseldorf;

1985

Stephen McKenna. Cat. ICA, London;

Stephen McKenna. Cat. Museum of Modern Art, Oxford;

1984

Stephen McKenna. Cat. Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven;

1978

Stephen McKenna. Cat. Midland Group, Nottingham.

Rob Scholte

Om de zoveel tijd staat er weer iemand op die de publiciteit zoekt om er zich over te beklagen dat Rob Scholte (1958) zijn werk heeft geplagieerd. Er wordt bij herhaling gedreigd de kunstenaar een proces aan te doen. Een inmiddels voorspelbare reactie van mensen die niet begrijpen waar Scholte mee bezig is, wat zijn motieven zijn en waarom daarbinnen zijn provoceerdrift als gangmaker fungeert.

In de jaren tachtig werd de kunstgeschiedenis vogelvrij verklaard en de traditionele opvattingen over originaliteit op losse schroeven gezet. De kunstenaar was vrij om te putten uit het archief kunst. Citeren was (weer) toegestaan. Rob Scholte wist die vrijheid op een intelligente en, al klinkt dat paradoxaal, op een originele manier te benutten. Zijn redenering is niet, alles is al gedaan, waarom dan iets nieuws verzinnen. ”(Hij bedenkt) nieuwe ordeningen, brengt onverwachte verbanden aan en goochelt met betekenissen.”

Bij ‘The Embroidery Show’ (2005), één van zijn laatste projecten, hangt hij bestaande borduurwerkjes, hét grote cliché van kleinburgerlijkheid, de Libelle zoals het blad bedoeld is, omgekeerd op aan de wand. Dan vertonen ze opeens een ziel, dan worden ze opeens intrigerend en raadselachtig. Iets vergelijkbaars gebeurt met de werken die hij maakte onder de verzamelnaam ‘Blue Period’ (2004). Bekende beeldmerken, beelden of objecten voert hij uit in blauw en wit en doet er een klassiek, goudachtige lijstje omheen. Daarmee dwingt hij de kijker ze een tweede kans te geven. Zijn kopie van ‘Olympia’ van Manet, ‘Utopia’ uit 1988, is een kopie van een vaker gekopieerd meesterwerk, waar hij iets (maatschappijkritisch?) aan toevoegt door de naakte vrouw te transformeren in een houten pop en van de bediende een zwarte jongen te maken. Ook zijn grootste project ‘Après Nous le Deluge’ (1995), de beschildering van de replica van Huis ten Bosch in Nagasaki, is meer dan het aanbrengen van muurschilderingen gebaseerd op bestaande beelden uit zijn beeldarchief. Het is kopiëren in een land dat het kopiëren tot één van zijn belangrijkste karaktertrekken mag (of moet) rekenen.

Het zou verkeerd zijn Rob Scholte te beoordelen op zijn schildervaardigheid. Die is redelijk beperkt. Hij noemt zijn stijl zelf ”houterig, ongemakkelijk, stroef, op het lelijke af”. Anderen zijn werken laten uitvoeren past niet alleen in zijn concept van oorspronkelijkheid, het heeft soms ook een puur praktische oorzaak. Voor hem is dat vermeende gebrek onbelangrijk. Hij is geen schilder die op dat gebied tot nieuwe dingen wil komen. Hij solliciteert er niet naar de nieuwe Rembrandt te worden. Voor hem is het veel interessanter om bij wijze van spreken werken van Rembrandt die door hun hoge verspreidingsgraad tot cliché zijn verworden een nieuw leven te geven. Hij is de man van de strategieën niet van de vaardigheden.

Rob Scholte staat veel dichter bij Andy Warhol dan bij al die kunstenaars die in de jaren tachtig zich weer op het schilderen hebben gestort. Ze hebben gemeen dat ze bestaande beelden zo ‘bewerken’ dat ze zich weer kunnen verheffen tot illusies, tot beelden die hun glamour terugkrijgen, tot beelden die op een andere manier bekeken en beoordeeld kunnen worden.

Beiden doen dat op een toegankelijke, maar vooral originele manier.

-0-

”Ik schuw het gebruik van clichés beslist niet. Ik hanteer ze graag, niet op een platte manier, want mijn schilderijen bevestigen die clichés niet, maar ik gebruik ze om ze in te zetten. Ik bedoel, ik hoef niet voor de zoveelste keer te zeggen ”ik hou van jou”, maar daar wil ik het wel over hebben. Laten zien dat het in bepaalde situaties een werkelijke pure, doorleefde betekenis heeft. Het cliché en oorspronkelijkheid liggen heel dicht tegen elkaar aan.” Rob Scholte, 1986

(c) Rob Perrée 2006

-0-

ROB SCHOLTE

1958 Amsterdam

Lives and works in Bergen (Netherlands)

His work was shown in a.o. Ludwig Forum für Internationale Kunst, Aachen (2005); Groninger Museum (2002); Fries Museum (2000); Paleis Huis ten Bosch, Nagasaki (1995); Sprengel Museum, Hannover (1994); Grey Art Gallery, New York (1993); Museum Van Bommel-Van Dam, Venlo (1992); Kunsthaus Hamburg (1991); Stedelijk Museum, Amsterdam (1990); Museum of Contemporary Art, Tokyo (1989); Aperto, Venice (1988); Boijmans Van Beuningen (1988); Documenta, Kassel (1987); Biennial Sao Paulo (1985).

Selected Bibliography

2000

Plug-Ins. Cat. Fries Museum, Leeuwarden;

1996

As far as Japan. Cat. NBKS, Breda;

1995

The Living Room. Cat. Kunstverein Grafschaft, Bentheim;

1993

Nether Art. Cat. Grey Art Gallery, New York;

1992

Après nous le déluge. Cat. Huis ten Bosch, Nagasaki;

1991

7 Year Itch. Cat. Kunstverein, Hannover;

1990

Rob Scholte. Cat. Art Random, Kyoto;

1990

Energieën. Cat. Stedelijk Museum, Amsterdam;

1989

6 Dutch Artists. Cat. Fruitmarket Gallery, Edinburgh;

1988

All the portraits are up to date. Cat. Galerie Paul Maenz, Cologne;

How to Star. Cat. Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam.

Rob Scholte

Every now and then some publicity-seeker will again pop up to complain that Rob Scholte (1958) has plagiarized his work. Time and again, threats are made to take the artist to court. This is by now the predictable response from people who do not understand what Scholte is doing, what his motives are and why, in this, his passion for provocation sets the pace.

In the eighties, the history of art was outlawed and traditional interpretations of originality were thrown to the winds. The artist was free to draw on the archives of art. Quotation was (again) permitted. Rob Scholte knew how to use this freedom in an intelligent and, even though it sounds paradoxical, original way. According to his reasoning, it is not a case of everything has already been done, so why think up anything new. ”(He invents) new arrangements, introduces unexpected correlations and juggles with meanings.”

With ‘The Embroidery Show’ (2005), one of his latest projects, he hangs existing pieces of embroidery, the great cliché of petty bourgeois life, the very essence of Woman’s Own magazine, back to front on the wall. All at once, they show a soul, they suddenly become intriguing and mysterious. Something similar happens with the works he produced under the collective title ‘Blue Period’ (2004). He executes familiar logos, images or objects in blue and white and mounts them in a classical, golden frame. By this he is forcing the viewer to give them a second chance. His copy of ‘Olympia’ by Manet, ‘Utopia’ from 1988, is a copy of a masterwork that has frequently been copied, to which he adds something (socially critical) by transforming the naked woman into a wooden puppet and making the servant black. His biggest project ‘Après Nous le Deluge’ (1995), the painting of the replica of Huis ten Bosch in Nagasaki, is also more than the application of murals based on existing images from his art file. It is copying in a country that can (or must) count copying as one of its most significant features.

It would be wrong to judge Scholte on his skill as a painter. This is fairly limited. He, himself, calls his style ”wooden, awkward, stiff, verging on the ugly”. Having others execute his work not only fits in with his concept of originality, it is also sometimes for a purely practical reason. This supposed shortcoming is unimportant to him. He is not a painter who wants to push back the boundaries in this field. He has no ambitions to be the new Rembrandt. For him, it is far more interesting to give a whole new life, as it were, to works by Rembrandt that have descended into cliché because of their mass dissemination. His are the strategies, not the skills.

Rob Scholte is much closer to Andy Warhol than all the painters who threw themselves back into painting in the eighties. What they have in common is that they ‘process’ existing images in such a way that they are again uplifted into illusions, into images that have regained their glamour, into images that can be viewed and judged in a different way.

Both of them do this in an accessible, but primarily, original manner.

-0-

”I certainly do not shy away from using clichés. I enjoy manipulating them, not crudely, because my paintings do not endorse these clichés, I just use them as a receptacle. I mean, I don’t need to be forever saying ”I love you”, but that is what I want to talk about. To show that in certain situations it has a really pure, mature meaning. The cliché and originality are very close to each other.” Rob Scholte, 1986

 (c) Rob Perrée 2006

-0-

ROB SCHOLTE

1958 Amsterdam

Lives and works in Bergen (Netherlands)

His work was shown in a.o. Ludwig Forum für Internationale Kunst, Aachen (2005); Groninger Museum (2002); Fries Museum (2000); Paleis Huis ten Bosch, Nagasaki (1995); Sprengel Museum, Hannover (1994); Grey Art Gallery, New York (1993); Museum Van Bommel-Van Dam, Venlo (1992); Kunsthaus Hamburg (1991); Stedelijk Museum, Amsterdam (1990); Museum of Contemporary Art, Tokyo (1989); Aperto, Venice (1988); Boijmans Van Beuningen (1988); Documenta, Kassel (1987); Biennial Sao Paulo (1985).

Selected Bibliography

2000

Plug-Ins. Cat. Fries Museum, Leeuwarden;

1996

As far as Japan. Cat. NBKS, Breda;

1995

The Living Room. Cat. Kunstverein Grafschaft, Bentheim;

1993

Nether Art. Cat. Grey Art Gallery, New York;

1992

Après nous le déluge. Cat. Huis ten Bosch, Nagasaki;

1991

7 Year Itch. Cat. Kunstverein, Hannover;

1990

Rob Scholte. Cat. Art Random, Kyoto;

1990

Energieën. Cat. Stedelijk Museum, Amsterdam;

1989

6 Dutch Artists. Cat. Fruitmarket Gallery, Edinburgh;

1988

All the portraits are up to date. Cat. Galerie Paul Maenz, Cologne;

How to Star. Cat. Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam.

Lydia Schouten

Het laatste werk van Lydia Schouten, de interactieve video-installatie ‘Le Jardin Secret’ (2006), is een modern sprookje. Het vertelt het ogenschijnlijk onbezorgde verhaal van een groep mensen die een wandeling door een bos maakt. Een verhaal dat aan de werkelijkheid voorbij lijkt te gaan. Het ontpopt zich echter als een wolf in schaapskleren. Verborgen achter de schoonheid van de natuur wordt in feite het verval van normen en waarden aangeklaagd. Aan het eind geeft de tuin dat geheim prijs.

Ook al wijkt dit werk door zijn geavanceerde vorm en door zijn engagement af van eerdere werken, in menig opzicht blijft het een logisch vervolg daarop. Lydia Schouten vertelt altijd verhalen. Dat deed ze toen, dat doet ze nu. Het is ook daarom dat ze vaak voor uitingsvormen kiest waarin de tijd verloopt: de performance, de videoband, de video-installatie, de film of het theaterstuk. Die verhalen gedragen zich niet als reguliere verhalen, ze zijn in dienst van de kunstenaar en hebben zich te houden aan haar grillen en onvoorspelbaarheden. ‘Voldoen aan de norm’ is een ondenkbaar uitgangspunt. Opwinding, spanning en verleiding treden juist op als de rechte paden worden verlaten.

Bij alle verhalen speelt de invloed van de media een grote rol. In werken als ‘Romeo is Bleeding’ (1982) en ‘Split Seconds of Magnificence’ (1984) waren het de film, de televisie en de glossy advertentie die de fictieve wereld inkleurden. Ze schiepen een wereld waarin de eeuwige schoonheid de meesteres is en de glamour zich gewillig schikt in haar slavenrol. De kunstenaar speelde daarin op een ironische en soms hilarische manier de hoofdrol en dompelde zich met zichtbaar plezier onder in het bad van schijn. In ‘Echoes of Death’ (1986) maar vooral ook in latere installaties als ‘A Virus of Sadness’ (1990) en ‘Celebrating my 40th birthday alone’ (1990) kreeg die wereld een navrante bijsmaak. Het verlangen wekte gevaarlijke situaties op of het liet zich niet meer bevredigen. Daardoor leek het leven zijn zin te verliezen. De dood betrad het toneel. De schijnwereld werd ontmaskerd en daarmee de massamedia die haar hadden opgeroepen.

Die ontmaskering zet zich door In ‘Le Jardin Secret’. In de ogen van Schouten maken de massamedia het (zedelijk) verval niet alleen zichtbaar, ze bevorderen het zelfs. Wilde de kunstenaar eerder nog wel de ogen sluiten voor de realiteit en meegaan in de fictie van de media, het was immers heerlijk toeven in sprookjesland, nu observeert ze als een buitenstaander wat er terecht is gekomen van die invloed. Ontleende ze in haar vroege werken haar beeldtaal grotendeels en met opzet aan de televisie, de Hollywoodfilm en de dure advertentie, nu spreekt ze steeds meer haar eigen, meer betrokken taal.

Schouten behoorde tot ‘de tachtigers’ die representatie tot hun thema maakten. Ze bevond zich in het gezelschap van Barbara Kruger, Richard Prince, Rob Scholte en vele anderen. Ze heeft die thematiek echter nooit vanuit een conceptuele of theoretische invalshoek benaderd, ze heeft altijd het verhaal als een vehikel gebruikt. Daarin onderscheidt ze zich nog steeds van veel van haar tijdgenoten.

-0-

”Sinds het ontstaan van televisie zijn de media steeds meer ons beeld van het dagelijks leven gaan bepalen. De media produceren een imaginaire wereld, die, in tegenstelling tot wat we verwachten, heel privé is. De bestaande wereld waarin we leven steekt hiertegen schril af en wordt steeds grauwer en grijzer. De media vertonen verlangens op een steeds verfijndere manier, terwijl ‘onze’ verlangens steeds agressiever worden en onbeantwoord blijven. (…)de media hebben een onrust in de moderne mens teweeggebracht, waardoor men passie krijgt voor de verschillende codes die door de media worden aangedragen.” Lydia Schouten, 1986

 (c) Rob Perrée 2006

-0-

LYDIA SCHOUTEN

1948, Leiden

Lives and works in Rotterdam and Amsterdam.

Her work was shown in a.o. Ludwig Museum, Budapest (2006); Gallery Park Roz, St. Petersburg (2003); Centre George Pompidou, Paris (2002); Kunstmuseum Bayreuth (2000); Museum Ludwig, Cologne (1998); Provinciaal Museum, Hasselt (1994); Houston Center for Photography (1994); World Expo, Sevilla (1994); Nederlands Foto Instituut, Rotterdam (1994); Kunstverein, Frankfurt (1993); Metropolitan Museum of Photography, Tokyo (1991); Gemeentemuseum, Helmond (1990); PS 1, New York (1989); Kunstverein, Cologne (1989); Museum Boijmans Van Beuningen (1988); Gemeentemuseum, Arnhem (1988); Museum Folkwang, Essen (1985); Stedelijk Museum, Amsterdam (1984); Stedelijk Museum, Gouda (1984); Kunstambt, Berlin (1983).

Selected bibliography

2003

Jeroen Boomgaard, Bart Rutten. Ed. The Magnetic Era. Rotterdam;

1996

Lydia Schouten, Maarten Struys. Vuil. Rotterdam;

1994

[Lydia Schouten]. Cat. Provinciaal Museum, Hasselt;

1992

Lydia Schouten. Personals. Rotterdam;

1990

Imago. Cat. Montevideo, Amsterdam;

1989

Lydia Schouten. Desire. Rotterdam;

1988

Rob Perrée. Into Video Art. The Characteristics of a Medium, Amsterdam;

1987

Reflections. Cat. Fodor Museum, Amsterdam;

1986

Fotografia Buffa. Cat. Groninger Museum;

1984

The Lunimous Image. Cat. Stedelijk Museum, Amsterdam;

1979-1984

Modern Denken. Art Magazine.

Lydia Schouten

The latest work from Lydia Schouten, the interactive video installation ‘Le Jardin Secret’ (2006), is a modern fairy tale. It tells the seemingly carefree story of a group of people wandering through the woods. A story that seems to pass beyond reality. However, it turns out to be a wolf in sheep’s clothing. Hidden behind the beauty of nature is, in fact an indictment against the deterioration of values. A secret that is divulged by the garden at the end.

Although this work also departs from earlier works through its sophisticated form and its engagement, in many ways it remains a logical continuation. Lydia Schouten always tells stories. It’s what she started out doing and what she still does now. It is also why she often chooses forms of expression in which time passes: the performance, the video tape, the video installation, the film or the stage play. These stories do not behave like normal stories, they serve the artist and must cater to her whims and unpredictabilities. The idea of creating a ‘standard’ work is unthinkable. Excitement, suspense and temptation make their appearance at the very moment that the straight and narrow is left behind.

The influence of the media play a significant role in all the stories. In works such as ‘Romeo is Bleeding’ (1982) and ‘Split Seconds of Magnificence’ (1984) it was film, television and glossy advertising that brought colour to the fictional world. They created a world in which eternal beauty is mistress and glamour willingly goes along with its role as slave. In this the artist played the main role in an ironic and sometimes hilarious way and plunged with obvious pleasure into the sea of pretence. In ‘Echoes of Death’ (1986), but particularly in later installations such as ‘A Virus of Sadness’ (1990) and ‘Celebrating my 40th birthday alone’ (1990) the world caught a flavour of distress. The longing aroused dangerous situations or could no longer allow itself to be satisfied. Through this, life appeared to have lost its purpose. Death entered the stage. The make-believe world was exposed and thereby the mass media that had evoked it.

This unmasking is continued in ‘Le Jardin Secret’. In Schouten’s eyes the mass media not only expose the (moral) deterioration, they even stimulate it. If the artist had previously been happy to ignore reality and go along with the fiction of the media, after all, fairyland is a lovely place in which to linger, she now stands outside and can see what this influence has brought about. While in her earlier works she took her imagery largely and indeed deliberately from television, Hollywood films and chic advertising, she is now speaking her own, more relevant language.

Schouten belonged to the ‘eighties movement’ who made their theme representation. She found herself in the company of Barbara Kruger, Richard Prince, Rob Scholte and many others. However she never approached these themes from a conceptual or theoretical angle, she always used the story as a vehicle. This is still what distinguishes her from many of her contemporaries.

-0-

 ”Since television began, the media have started to define our view of day to day life more and more. The media produce an imaginary world, that, in contradiction to what we expect, is very private. The actual world in which we live contrasts sharply to this and is becoming increasingly dull and grey. The media show desires in a continuously more sophisticated manner, while ‘our’ desires become more aggressive and remain unrequited. (…) the media have induced a restlessness in modern man, whereby people become passionate about the various codes that the media trot out.”         Lydia Schouten, 1986

(c) Rob Perrée 2006

-0-

LYDIA SCHOUTEN

1948, Leiden

Lives and works in Rotterdam and Amsterdam.

Her work was shown in a.o. Ludwig Museum, Budapest (2006); Gallery Park Roz, St. Petersburg (2003); Centre George Pompidou, Paris (2002); Kunstmuseum Bayreuth (2000); Museum Ludwig, Cologne (1998); Provinciaal Museum, Hasselt (1994); Houston Center for Photography (1994); World Expo, Sevilla (1994); Nederlands Foto Instituut, Rotterdam (1994); Kunstverein, Frankfurt (1993); Metropolitan Museum of Photography, Tokyo (1991); Gemeentemuseum, Helmond (1990); PS 1, New York (1989); Kunstverein, Cologne (1989); Museum Boijmans Van Beuningen (1988); Gemeentemuseum, Arnhem (1988); Museum Folkwang, Essen (1985); Stedelijk Museum, Amsterdam (1984); Stedelijk Museum, Gouda (1984); Kunstambt, Berlin (1983).

Selected bibliography

2003

Jeroen Boomgaard, Bart Rutten. Ed. The Magnetic Era. Rotterdam;

1996

Lydia Schouten, Maarten Struys. Vuil. Rotterdam;

1994

[Lydia Schouten]. Cat. Provinciaal Museum, Hasselt;

1992

Lydia Schouten. Personals. Rotterdam;

1990

Imago. Cat. Montevideo, Amsterdam;

1989

Lydia Schouten. Desire. Rotterdam;

1988

Rob Perrée. Into Video Art. The Characteristics of a Medium, Amsterdam;

1987

Reflections. Cat. Fodor Museum, Amsterdam;

1986

Fotografia Buffa. Cat. Groninger Museum;

1984

The Lunimous Image. Cat. Stedelijk Museum, Amsterdam;

1979-1984

Modern Denken. Art Magazine.

Cindy Sherman

Sherman (1954) werkt altijd in series. In 2003 fotografeerde ze een serie clowns. Zeer kleurige portretten. Ze dragen kleding van bekende modeontwerpers en ze staan afgebeeld tegen een – voor het eerst gedigitaliseerde – haast feestelijke achtergrond. Bij nader inzien blijkt de vrolijke eerste indruk misleidend. De gezichten zijn treurig en soms zelfs verbeten. Aan de lach is de voor een clown noodzakelijke traan toegevoegd. Als kijker heb je dat pas door nadat je een lach op je eigen gezicht hebt toegelaten.

Cindy Sherman is altijd model van zichzelf. Iedere keer in een andere gedaante. Meestal is ze prominent aanwezig, in een paar series domineert de omgeving. Over die ‘vermommingen’ zijn door allerlei critici heel veel gewichtige woorden geschreven. De aanleiding was echter banaal. Als jonge vrouw verhuisde de kunstenaar van het wat ingeslapen Long Island naar het nooit slapende, hectische New York. Ze voelde zich op straat onveilig en bekeken. Daarom ging ze ertoe over zichzelf telkens te vermommen. In haar kindertijd had ze daar de nodige ervaring mee opgedaan. Die verkleedpartijen zouden het basisthema van haar werk worden.

Cindy Sherman werd bekend door haar ‘Untitled Film Stills’ (1977-1980). Vrij kleine zwart-wit-foto’s die de suggestie wekken scènes uit films van de jaren vijftig te zijn. Daarop volgde een groot aantal series in kleur waarin ze zich telkens in een andere wereld verplaatste: die van de modefotografie, de pornografie, de thriller, de kunstgeschiedenis, de gewone alledaagse vrouw. Omdat haar eerste foto’s verschenen in een tijd waarin het feminisme een belangrijk thema was en waarin uitgebreid werd getheoretiseerd (Rosalinde Krauss bijvoorbeeld) en gefilosofeerd (bijvoorbeeld Lacan) over de manier waarop vrouwen werden gerepresenteerd in de media, werd haar werk onmiddellijk geadopteerd, gevierd, tot voorbeeld gesteld en dus ook aangekocht. Sherman heeft zelf bij herhaling gezegd daar niet zo, vanuit zo’n theoretische achtergrond, mee bezig te zijn geweest. Uit irritatie heeft ze zelfs bewust een aantal keren geprobeerd de intellectuele goegemeente te schokken met moeilijk te plaatsen en moeilijk te verkopen werk. Dat was bijvoorbeeld het geval toen ze zich transformeerde in, of beter, liet vervangen door ”sex dolls”, afzichtelijke, vleeskleurige plastic poppen met uitvergrote geslachtsorganen. Zelf verstopte ze zich achter en onder grote ‘plassen’ goor ogend braaksel. Veel feministen en hun sympathisanten werden door deze onverwachte ‘vermomming’ op het verkeerde been gezet. Toch is het waarschijnlijk juist die provocatieve mentaliteit van Cindy Sherman die haar behoed heeft voor gemakzucht en het anticiperen op successen.

In dit verband is het goed de film ”The Office Killer” te noemen die ze in 1997 maakte. Aan dat project vertilde ze zich. Het bevriezen van scènes die geïnspireerd zijn door de film, bleek iets anders dan scènes zó aaneenrijgen dat er een spannend verhaal ontstaat. De dubbele bodems en de ironiserende referenties naar de horrorfilm konden het experiment niet redden. De waardering om een dergelijk experiment aan te gaan, was echter groot.

Cindy Sherman staat al dertig jaar aan de top en is vertegenwoordigd in tientallen museumcollecties.

-0-

”I didn’t think of it as appropriation, that idea hadn’t crystallized at the time. All those ideas that came down, and continue to come down – I never really gave a thought to them until I read them. In the later ‘80s, when it seemed like everywhere you looked people were talking about appropriation – then it seemed like a thing, a real presence. But I was not really aware of any group feeling.” Cindy Sherman, maart 2003

(c) Rob Perrée 2006

-0-

CINDY SHERMAN

Glen Ridge, NJ, 1954

Lives and works in New York

Her work was shown in a.o. Jeu de Paume, Paris (2006); Contemporary Art Museum, St.Louis (2005); Kunstmuseum für Gegenwartskunst, Basel (2005); Contemporary Arts Museum, Houston (2004); Shang Hai Art Museum (2004); Museu de Arte Moderna de Sao Paulo (2003); Museum of Modern Art, New York (a.o.1997); Museum of Contemporary Art, Los Angeles (a.o.1997); Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam (1996); ICA, Boston (a.o.1995); The Irish Museum of Modern Art, Dublin (1994); Museum Folkwang, Essen (1994); Centre George Pompidou, Paris (a.o.1993); Kunsthalle Basel (1991); ICA, Philadelphia (1991); National Art Gallery, Wellington (1989); The Metropolitain Museum of Art, New York (1989); Provinciaal Museum, Hassel (1987); Whitney Museum of American Art, New York (a.o.1987); Moderna Museet, Stockholm (1987); The New Aldriche Museum, Ridgefield (1986); Carnegie Institute, Pittsburgh (1984); Musée d’art Moderne, Paris (1984); Stedelijk Museum, Amsterdam (a.o.1982); Biennial, Venice (a.o.1982); Documenta, Kassel (1982).

Selected bibliography

2005

Working Girl. Cat. Contemporary Art Museum, St.Louis;

2003

The Complete Untitled Film Stills. Cat. Museum of Modern Art, New York;

Vera Dike. Recycled Culture in Contemporary Art and Film. The Uses of Nostalgia. New York;

2000

Cindy Sherman. Cat. Hasselblad Center, Goteborg;

Early Work of Cindy Sherman. Cat. Glenn Horowitz Booksellers, New York;

Shelley Rice Ed. Inverted Odysseys. Claude Calhoun, Maya Deren, Cindy Sherman. Massachussetts;

1999

Catharine Morris. The Essential Cindy Sherman. New York;

Picturing Modernity. Cat. San Francisco Museum of Modern Art;

1998

Whitney Chadwick Ed. Mirror Images. Women, Surrealism and Self-Representation. Massachussetts;

1997

Cindy Sherman. Cat. Museum Ludwig, Cologne;

Gender Performance in Photography. Cat. Guggenheim Museum, New York;

1996

Cindy Sherman. Cat. Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam;

Cindy Sherman. Cat. Museum of Modern Art, Shiga;

1995

Cindy Sherman: Photoarbeiten 1975-1995. Cat. Deichtorhallen, Hamburg;

1994

From Beyond the Pale – Cindy Sherman Photographs 1977-1993. Cat. The Irish Museum of Modern Art, Dublin;

1991

Cindy Sherman. Cat. Kunsthalle, Basel;

1990

Arthur Danto a.o. Untitled Film Stills Cindy Sherman, New York;

1987

Cindy Sherman. Cat. Whitney Museum of American Art, New York;

1984

Peter Schjeldahl a.o. Cindy Sherman. New York;

1980

Cindy Sherman Photographs. Cat. Contemporary Arts Museum, Houston.

Cindy Sherman

Sherman (1954) always works in series. In 2003 she photographed a series of clowns. These are very colourful portraits; they are wearing the clothes of famous fashion designers and portrayed against a background – digitalised for the first time – that is almost celebratory. On further examination, the cheerful first impression is apparently misleading. The faces are sad and sometimes even grim. A clown’s inevitable tear has been added to the smile, but the viewers only realise this after having first allowed themselves to smile.

Cindy Sherman is always her own model, taking on a different form every time. Her presence is usually prominent however, in a few series the surroundings dominate. A number of critics have written very many momentous words about these ”disguises”. However their source was very ordinary. As a young woman the artist had moved from sleepy Long Island to the city that never sleeps – New York. She felt unsafe and conspicuous on the streets and so started to go out in disguises. She had done this as a child and now all those dressing-up parties became the basic theme for her work.

Cindy Sherman became well-known through her ‘Untitled Film Stills’ (1977-1980); where fairly small black and white photos create the suggestion of scenes from fifties films. A great number of series in colour followed, where each time she placed herself in a different world: that of fashion photography, pornography, thrillers, art history or normal, everyday women. Because her first photos appeared at a time when feminism was an important theme and there was a great deal of theorising (Rosalinde Krauss for example) and philosophising (for example Lacan) about the way women were portrayed in the media, her work was immediately adopted, celebrated, set as an example and consequently also bought. Sherman has repeatedly said that her work was not related to any such theoretical background. Irritation has sometimes led her to consciously shock the intellectual public with work that is both difficult to place and difficult to sell. This was the case, for example, when she transformed herself into, or rather, had herself replaced by ”sex dolls”, hideous, flesh-coloured plastic dolls with enlarged genitals, and hid herself behind or under large pools of disgusting-looking vomit. Many feminists and their sympathisers were disconcerted by these unexpected ‘disguises’. Yet it was probably this provocative mentality of Cindy Sherman that preserved her from complacency and the anticipation of success.

In this context it is useful to mention the film she made in 1997, ”The Office Killer”. She bit off more than she could chew with this project, since freezing scenes inspired by the film turned out to be entirely different to seamlessly linking scenes to create an exciting story. The hidden meanings and ironic references to the horror film were not enough to save the experiment. The appreciation was great, however, for attempting such an experiment.

Cindy Sherman has been at the top for thirty years and is represented in dozens of museum collections.

-0-

”I didn’t think of it as appropriation, that idea hadn’t crystallized at the time. All those ideas that came down, and continue to come down – I never really gave a thought to them until I read them. In the later ‘80s, when it seemed like everywhere you looked people were talking about appropriation – then it seemed like a thing, a real presence. But I was not really aware of any group feeling.” Cindy Sherman, March 2003

(c) Rob Perrée 2006

-0-

CINDY SHERMAN

Glen Ridge, NJ, 1954

Lives and works in New York

Her work was shown in a.o. Jeu de Paume, Paris (2006); Contemporary Art Museum, St.Louis (2005); Kunstmuseum für Gegenwartskunst, Basel (2005); Contemporary Arts Museum, Houston (2004); Shang Hai Art Museum (2004); Museu de Arte Moderna de Sao Paulo (2003); Museum of Modern Art, New York (a.o.1997); Museum of Contemporary Art, Los Angeles (a.o.1997); Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam (1996); ICA, Boston (a.o.1995); The Irish Museum of Modern Art, Dublin (1994); Museum Folkwang, Essen (1994); Centre George Pompidou, Paris (a.o.1993); Kunsthalle Basel (1991); ICA, Philadelphia (1991); National Art Gallery, Wellington (1989); The Metropolitain Museum of Art, New York (1989); Provinciaal Museum, Hassel (1987); Whitney Museum of American Art, New York (a.o.1987); Moderna Museet, Stockholm (1987); The New Aldriche Museum, Ridgefield (1986); Carnegie Institute, Pittsburgh (1984); Musée d’art Moderne, Paris (1984); Stedelijk Museum, Amsterdam (a.o.1982); Biennial, Venice (a.o.1982); Documenta, Kassel (1982).

Selected bibliography

2005

Working Girl. Cat. Contemporary Art Museum, St.Louis;

2003

The Complete Untitled Film Stills. Cat. Museum of Modern Art, New York;

Vera Dike. Recycled Culture in Contemporary Art and Film. The Uses of Nostalgia. New York;

2000

Cindy Sherman. Cat. Hasselblad Center, Goteborg;

Early Work of Cindy Sherman. Cat. Glenn Horowitz Booksellers, New York;

Shelley Rice Ed. Inverted Odysseys. Claude Calhoun, Maya Deren, Cindy Sherman. Massachussetts;

1999

Catharine Morris. The Essential Cindy Sherman. New York;

Picturing Modernity. Cat. San Francisco Museum of Modern Art;

1998

Whitney Chadwick Ed. Mirror Images. Women, Surrealism and Self-Representation. Massachussetts;

1997

Cindy Sherman. Cat. Museum Ludwig, Cologne;

Gender Performance in Photography. Cat. Guggenheim Museum, New York;

1996

Cindy Sherman. Cat. Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam;

Cindy Sherman. Cat. Museum of Modern Art, Shiga;

1995

Cindy Sherman: Photoarbeiten 1975-1995. Cat. Deichtorhallen, Hamburg;

1994

From Beyond the Pale – Cindy Sherman Photographs 1977-1993. Cat. The Irish Museum of Modern Art, Dublin;

1991

Cindy Sherman. Cat. Kunsthalle, Basel;

1990

Arthur Danto a.o. Untitled Film Stills Cindy Sherman, New York;

1987

Cindy Sherman. Cat. Whitney Museum of American Art, New York;

1984

Peter Schjeldahl a.o. Cindy Sherman. New York;

1980

Cindy Sherman Photographs. Cat. Contemporary Arts Museum, Houston.

Alice Stepanek & Steven Maslin

In 1982 ontmoeten ze elkaar op St. Martins School of Art in Londen. Sindsdien werken ze samen, Alice Stepanek (1954) en Steven Maslin (1959). Ze werken in een genre met een rijke en beladen historie: het landschap. Ondanks dat weten ze er iets aan toe te voegen en weten ze het in deze tijd te plaatsen.

Hun figuratieve, haast fotografisch precies uitgevoerde landschappen zijn in meer dan één opzicht opmerkelijk. Allereerst het perspectief van waaruit ze geschilderd zijn. Eigenlijk zou de kijker op de grond moeten gaan liggen en de werken zouden op het plafond bevestigd moeten worden. Het lijkt net alsof je vanaf de grond in een transparante koker van natuur kijkt. Vreemd is ook dat je de dingen vlakbij even scherp ziet als de dingen op afstand. In die zin manipuleren de kunstenaars de ruimte. Al weet je dat de schilderijen naar de natuur gemaakt zijn en dat ze dus de werkelijkheid als uitgangspunt hebben, je hebt geen moment het gevoel dat je naar de realiteit kijkt. De kleuren lijken te kleurrijk, de bloemen, de grassprietjes of de bladeren lijken uit een folder van bloemenpostorderbedrijf Fleurop, de luchten lijken op de luchten die je ‘besteld’ hebt als je op vakantie gaat, maar die je tijdens je verblijf nooit ziet. Mensen zijn in geen velden of wegen te bekennen. Stemmingen, veroorzaakt door dreigende of juist opengebroken en ontspannen luchten ontbreken.

Wat beogen de kunstenaars met deze manipulaties?

Waarom moet de kijker op het verkeerde been gezet?

Zijn we zo ver vervreemd van de natuur, dat we niet meer weten hoe die er precies uitziet? Kennen we de natuur alleen nog maar van zijn representaties? De natuur als plaatje. Is de natuur artificieel geworden? Heeft de natuur in onze afwezigheid een andere gedaante aangenomen? Is de natuur geabstraheerd omdat zij te weinig in de werkelijkheid wordt ervaren?

Of zijn Alice Stepanek en Steven Maslin kunstenaars die willen voortbouwen op de Romantiek? Op de landschappen van Constable en zijn tijdgenoten? Moeten wij ons nietig voelen ten opzichte van de natuur? Moeten we de wereld ontvluchten in die natuur?

Het ontbreken van de menselijke figuur pleit voor de eerste redenering. Het kijken naar de ‘vervormde’ natuur, plaatst de kijker in de rol van de voyeur. Zijn nieuwsgierigheid wordt opgewekt door zoveel moois. Zijn verlangen wordt aangewakkerd. Het werk nodigt hem uit op zoek te gaan naar de werkelijkheid. Het spoort hem aan zijn theoretische kennis van zijn natuurlijke omgeving op waarheid te testen.

Het is vreemd om te constateren dat een kunstenaar als Stephen McKenna zich met zijn landschappen in dezelfde traditie beweegt, terwijl een groter verschil als tussen zijn werk en dat van het Engels/Duitse koppel haast niet mogelijk is. Vreemd is ook, dat je als kijker het enigszins ongemakkelijke gevoel krijgt dat de schilderijen van Stepanek & Maslin je niet alleen toelachen, maar ook uitlachen. Hoeveel ironie zit er verborgen onder die verfijnde laag olieverf?

(c) Rob Perrée 2006

-0-

ALICE STEPANEK

Berlin, 1954

STEVEN MASLIN

London, 1959

Live and work in Cologne.

Their work was shown in a.o. Kunsthalle Dusseldorf (2004); National Gallery, Cape Town (2002); Reykjavik Art Museum (2000); Museum Schloss Hardenberg, Velvert (1999); Stefan Stux Gallery, New York (1998); ICA London (1997); Kunstverein, Mannheim ((1996); Fries Museum, Leeuwarden (1995); Ludwig Forum, Aachen (1993); Arti et Amicitiae, Amsterdam (1991); Center for Contemporary Art Witte de With, Rotterdam (1990); The Living Room, Amsterdam (1988/90); Goethe Institute, London (1982).

Selected bibliography

2004

Alice Stepanek & Steven Maslin. Cat. Galerie Jean-Luc & Takako Richard, Paris;

2001

Stepanek & Maslin. Cat. Städtische Galerie, Nordhorn;

2000

Alice Stepanek Steven Maslin. Cat. Studio d’Arte Raffaelli, Trento and Torch, Amsterdam;

British and German Contemporary Art, London;

1996

Landvermesser. Cat. Kunstverein, Mannheim;

1995

Hans den Hartog Jager. Stepanek Maslin. In: NRC, April 28;

Salut au Monde. Cat. Fries Museum, Leeuwarden ;

1993

Alice Stepanek Steven Maslin. Cat. Galerie Volker, Diehl ;

1991

Paradise and other Parks. Cat. Arti et Amicitiae, Amsterdam.

1985

Gary Indiana. Landscape Today, In: Village Voice, December 16.

Alice Stepanek & Steven Maslin

They met each other at St. Martins School of Art in London in 1982; and have worked together ever since, Alice Stepanek (1954) and Steven Maslin (1959). They work in a genre that has a rich and momentous history: the landscape. Nevertheless they succeed in adding something to it and in making it relevant for today.

Their figurative, almost photographically precisely executed landscapes are remarkable in more than one aspect. Firstly, the perspective from which they are painted. In fact, the viewer would have to be lying on the ground and the works would have to be fixed to the ceiling. It seems just as if you are lying on your back looking up through a transparent tube of nature. The strange thing is that close by objects are just as distinct as those at a distance. In this sense the artists are manipulating space. Even though you know that the paintings are portraying nature and are therefore based on actual facts, you at no time have the feeling you are looking at reality. The colours are too colourful, the flowers, the blades of grass and the leaves are like those in a glossy seed catalogue, and the sky is like the sky you ‘book’ when you go on holiday, but somehow never see during your stay. No people are to be seen in fields or on roads. Moods, created by threatening clouds or a tranquil sky after a storm, are absent.

What do the artists have in mind with these manipulations?

Why must the viewer be thrown off balance?

Have we become so alienated from nature, that we no longer know exactly what it looks like? Do we now only know nature through its representations? Nature as a picture. Has nature become artificial? Has nature adopted a different form while we weren’t looking? Has nature become abstract because it is not experienced enough in reality?

Or are Alice Stepanek and Steven Maslin artists who want to build on the Romantics? On the landscapes of Constable and his contemporaries? Should we feel insignificant in relation to nature? Should we retreat from the world and into this nature?

The absence of human figures argues for the first reasoning. The viewing of ‘distorted’ nature puts the viewer into the role of the voyeur. His curiosity is stimulated by so much beauty. His desires are aroused. The work invites him to go in search of reality. It urges him to test the truth of his theoretical knowledge of his natural environment.

It is strange to see that an artist like Stephen McKenna is active, with his landscapes, in this same tradition, since it is almost impossible to imagine a greater contrast than that between their work and that of the English/German couple. It is also strange that as viewer you get the slightly uneasy feeling that Stepanek & Maslin’s paintings are laughing not only with you, but also at you. Just how much irony is concealed underneath that fine layer of oil paint?

(c) Rob Perrée 2006

-0-

ALICE STEPANEK

Berlin, 1954

STEVEN MASLIN

London, 1959

Live and work in Cologne.

Their work was shown in a.o. Kunsthalle Dusseldorf (2004); National Gallery, Cape Town (2002); Reykjavik Art Museum (2000); Museum Schloss Hardenberg, Velvert (1999); Stefan Stux Gallery, New York (1998); ICA London (1997); Kunstverein, Mannheim ((1996); Fries Museum, Leeuwarden (1995); Ludwig Forum, Aachen (1993); Arti et Amicitiae, Amsterdam (1991); Center for Contemporary Art Witte de With, Rotterdam (1990); The Living Room, Amsterdam (1988/90); Goethe Institute, London (1982).

Selected bibliography

2004

Alice Stepanek & Steven Maslin. Cat. Galerie Jean-Luc & Takako Richard, Paris;

2001

Stepanek & Maslin. Cat. Städtische Galerie, Nordhorn;

2000

Alice Stepanek Steven Maslin. Cat. Studio d’Arte Raffaelli, Trento and Torch, Amsterdam;

British and German Contemporary Art, London;

1996

Landvermesser. Cat. Kunstverein, Mannheim;

1995

Hans den Hartog Jager. Stepanek Maslin. In: NRC, April 28;

Salut au Monde. Cat. Fries Museum, Leeuwarden ;

1993

Alice Stepanek Steven Maslin. Cat. Galerie Volker, Diehl ;

1991

Paradise and other Parks. Cat. Arti et Amicitiae, Amsterdam.

1985

Gary Indiana. Landscape Today, In: Village Voice, December 16.