80 + 25 = 2005
"Pushing art toward new extremes that were variously more decorative, more personal, more sexual, more political, often at the same time, it helped break open something that, thankfully, cannot be put together again." Roberta Smith in The New York Times van 10 december 2004
In december 2004 ging in het New Museum of Contemporary Art in New York de tentoonstelling ‘East Village USA’ open. De belangstelling was groot. Van het gangbare kunstpubliek, maar vooral ook van de media en van kunstenaars. Iedereen wilde zien of het onmogelijke mogelijk was gemaakt. De tentoonstelling was namelijk een poging om de stormachtige opleving in de beeldende kunst, die tussen 1981 en 1987 had plaatsgevonden in de New Yorkse wijk de East Village, zichtbaar en navoelbaar te maken. Daar, op die bijzondere plek, leek de energie die op vele plaatsen in de wereld naar buiten was gekomen, zich te concentreren. Daar toonden de nieuwe ontwikkelingen zich op straat, in tot galerie omgetoverde woonkamers en winkeltjes, in allerlei voor performances en concerten geschikt gemaakte vervallen ruimtes, op de lokale televisie en in lokale blaadjes en tijdschriften.
Het New Museum maakte het niet waar. De tentoonstelling was een flauwe afspiegeling van een tijd die niet valt te verbeelden in een statische museumregistratie, juist omdat zijn dynamiek zijn belangrijkste kenmerk was.
Ik behoor niet tot de mensen die vinden dat er niets meer gebeurt binnen de beeldende kunst. Er worden nog steeds prachtige kunstwerken gemaakt en er zijn nog steeds tentoonstellingen die het alleszins waard zijn om gezien te worden. Alleen laat de situatie zich minder makkelijk aflezen. Er zijn geen belangrijke kunstcentra meer. Na de Tweede Wereldoorlog nam New York de fakkel van Parijs over en heeft die tot in de jaren tachtig gedragen. Daarna leek Londen met de Brit Art even het initiatief tot zich te trekken, maar, als dat al echt het geval was, dan duurde dat niet lang. Nu dringt geen enkele stad of geen enkel land zich op de voorgrond.
Er is nog een andere factor die het beeld vertekent. Lang was de kunst overzichtelijk omdat met ‘de’ kunst die van het westen bedoeld werd. Dat gebied is veel groter geworden. Andere werelddelen mengen zich al jaren duchtig in het discours met een grote variëteit aan ideeën en uitingsvormen, waardoor specifieke ontwikkelingen sneller opgaan in het grote geheel en dus minder de aandacht trekken.
De politieke ontwikkelingen van de laatste jaren, het postseptemberelevensyndroom, hebben bovendien de kunst steeds meer naar de marge van het maatschappelijk leven gedrongen, mede omdat de kunst zich geen raad lijkt te weten met die ontwikkelingen. De belangstelling voor kunst loopt gestaag terug. Alleen sterk door de media ondersteunde ‘blockbusters’ trekken nog grote massa’s.
Het ligt voor de hand om in een periode van ogenschijnlijke kalmte terug te kijken naar meer enerverende jaren. Niet uit nostalgie, maar in een poging een verklaring te vinden voor die toenmalige energie en om te kijken waarom veel kunstenaars die daar toen een rol in speelden weliswaar nog steeds actief zijn, maar veel minder zichtbaar.
Zelfs al zit er inmiddels ruim twintig jaar tussen, het blijft moeilijk de gebeurtenissen van de jaren tachtig afdoende en definitief te duiden. Het waren er veel, ze waren onontwarbaar verweven en ze hadden niet overal dezelfde vorm en intensiteit. Ik beperk me daarom tot een aantal algemene observaties en constateringen, waarvan ik hoop dat ze in ieder geval een globaal inzicht geven.
Als er één gemeenschappelijk streven was, dan was het om zich vrijheid te verwerven. Die vrijheid botste met en ging ten koste van de gevestigde (kunst)orde. Vanuit die vrijheidsdrang is het begrijpelijk dat een groep kunstenaars afstand wilde nemen van het principiële, het theoretische, het introverte en het haast onzichtbare van de conceptuele kunst. Ze wilden weer uitpakken, lekker schilderen, alle materialen gebruiken die voor handen waren en die zich daar voor leenden, los van alle ongeschreven codes en wetten die daarvoor waren gaan gelden. Ze wilden weer het grote, emotionele, "wilde", artistieke gebaar. Het Neo-Expressionisme was een logische reactie.
Toch was er ook een groep kunstenaars die de behoefte hield om vanuit een bepaalde theorie of filosofie te blijven werken (Neo-Conceptualisme). Ze kozen echter voor meer aansprekende en toegankelijke uitingsvormen (de niet documentaire foto werd populair). Deze kunstenaars hielden zich, gesteund door de ideeën van met name Franse filosofen, bezig met de macht van de media en de manier waarop de media de representatie beïnvloedden. Hoe anders ook, zij hadden evenzeer het herwinnen van de vrijheid voor ogen. Zij ‘vochten’ voor het behoud van de eigen identiteit.
Die kunstenaars die beelden van anderen ‘pikten’ en die gebruik maakten van bestaande objecten en materialen (appropriation) werd vaak nihilisme verweten. Ze zouden handelen uit gebrek aan eigen ideeën of vanuit de fatalistische (lees verderfelijke) opvatting dat alles al gedaan is, maar hun belangrijkste uitgangspunt was het recht om alles te mogen gebruiken om zo het auteursschap of het cliché ter discussie te kunnen stellen.
Dat veel kunstenaars toen, met name in Amerika, politieke werken maakten werd evenzeer ingegeven door de omstandigheden. Het Reagan tijdperk was aards conservatief. De regering had weinig tot geen oog, laat staan consideratie, voor minderheden als vrouwen, mensen van een ander ras en homoseksuelen. Hun strijd moest nog (grotendeels) gestreden worden en ze vonden kunstenaars aan hun kant.
Graffitti en andere vormen van Street Art kwamen voort uit datzelfde klimaat. Het waren uitingen van een cultuur die gezien en gehoord wilden worden, die behoefte had zich te manifesteren omdat ze in het maatschappelijk leven tot een ondergeschikte rol was veroordeeld. Commerciële motieven mogen ervoor gezorgd hebben dat die kunstvormen uiteindelijk werden opgepikt, ze kwamen oorspronkelijk tevens voort uit een idealistisch streven de grenzen tussen high art en low art te slechten en de kunst daarmee te bevrijden van haar elitaire imago.
De enige stroming die zich niet onmiddellijk vanuit het vrijheidsidee laat verklaren is de Neo-Geo. Die postabstractie was volgens veel critici uit die tijd een formele reactie op het ongebreidelde, uitbundige en soms uit de band vliegende Neo-Expressionisme. De vrijheid was te groot geworden en daarom nam een aantal kunstenaars de vrijheid die weer aan banden te leggen. Anderen zagen de neo-geo-kunstwerken als een poging tot "abstract painting from found images", als een vorm van appropriation of als een antwoord op het Minimalisme en de Pop Art.
Waarom kwam er zo’n abrupt einde aan al die activiteiten? Is die behoefte aan vrijheid nu helemaal verdwenen? Is de situatie nu zoveel anders dan toen?
Iedere contrabeweging loopt het risico salonfähig te worden. De nieuwe ontwikkelingen werden aanvankelijk geweerd uit bestaande galeries en musea. Allerlei kunstenaarsinitiatieven losten dat probleem op. Op een gegeven moment kwam ‘men’ erachter dat de verschillende bewegingen onafwendbaar waren en dat het slimmer was om ze te omarmen dan om ze af te wijzen. Zakelijke belangen brachten de ‘preciezen’ en de ‘rekkelijken’ weer bij elkaar. De vernieuwende energie werd grotendeels getemd binnen het reguliere circuit.
Eenmaal daarin opgenomen werden de kunstenaars afhankelijk van de "duistere krachten en machten van de economie". Door de beurscrisis van 1987, "Black Monday", stortte de kunstmarkt volledig in. Menig kunstenaar die gewend was geraakt aan een haast sterachtige status werd opeens geconfronteerd met een dramatische achteruitgang van zijn inkomsten. Galeries die hadden gegokt op een aantal grote namen, gingen onderuit of moesten personeel ontslaan. Ze togen koortsachtig op zoek naar nieuwe kunstenaars. Met het instorten van de markt verdween, vreemd genoeg, namelijk ook de belangstelling voor de kunstenaars die ooit profiteerden van die welvaart. Het leek wel of ze besmet werden verklaard. Ze werden afgeserveerd als mislukkelingen, met name in de media. De waardering voor hun artistieke capaciteiten verdween met de waardering voor hun persoon. Zoals Bickerton het eens uitdrukte: "The 80s had eaten too much, and many people wanted to take them down." Met name verschillende zogenoemde ‘Nieuwe Wilden’ uit Duitsland, de VS en Italië raakten dusdanig in de vergetelheid, dat ze een nieuwe carrière moesten opbouwen.
Hoe cynisch het ook klinkt, een groot deel van de belangstelling voor de kunstenaars uit andere delen van de wereld, komt voort uit die economische crisis. Zij waren goedkoop en wilden maar al te graag door een galerie vertegenwoordigd worden. Zij namen de plaats in van hun onfortuinlijke voorgangers en konden zich zo onverwacht artistiek en professioneel verder ontwikkelen.
Voor New York golden er nog specifieke oorzaken voor het verdwijnen van de energie van de jaren tachtig. Op het moment dat de East Village succes begon te krijgen en de limousines dubbelparkeerden voor de geïmproviseerde galeries, roerde de onroerend goed markt zich. De huren stegen met soms honderden procenten, waardoor veel bewoners (en dus ook veel kunstenaars en kunstinstellingen) letterlijk uit hun buurt werden verdreven. Het aantal galeries daalde net zo snel als het gestegen was. De overlevers verhuisden naar SoHo en werden opgenomen door hun voormalige ‘vijanden’. Verder zorgde de aids-epidemie in New York voor een groot aantal slachtoffers. Met name de kunstwereld van de East Village werd zwaar getroffen.
Omstandigheden, de tijdgeest, zij zijn bepalend voor ontwikkelingen in de beeldende kunst. Kunstenaars passen in die ontwikkelingen, beïnvloeden ze of brengen ze op gang. Het klinkt als een paradox, maar hun werk, de kwaliteit van hun werk staat daar in wezen los van. Veranderde omstandigheden hoeven daar geen invloed op te hebben. Die beïnvloeden wel de waardering voor het werk en de plaats die dat werk krijgt binnen het kunstcircuit van musea, galeries en pers.
Daarom is het interessant én terecht om aandacht te besteden aan kunstenaars die in de jaren tachtig begonnen en die nog steeds goed werk maken, maar die door de veranderde tijdgeest minder in de belangstelling staan. De energie van tachtig zal er niet mee terugkeren, maar de broodnodige discussie over de huidige "state of the arts" kan erdoor op gang worden gebracht.
Rob Perrée
augustus 2005
