2005 - Bergense School

http://www.rnaproject.org/grn.hoogeland/rna.gron/i000164.html

De Bergense School

Bestaat er een Bergense school? Hoewel er recentelijk stemmen zijn opgegaan die het bestaan van de Bergense School betwisten, moet die vraag mijns inziens met een volmondig ja worden beantwoord.1De kunstenaar die zich in de eerste decennia van deze eeuw in het rustieke dorp Bergen hadden verzameld, vormden meer dan een toevallig en heterogeen samenraapsel van individuen. Zeker in de kernperiode 1915-1925, toen de Bergense school haar grootste bloei bereikte, waren alle ingrediënten van een school aanwezig. Bergen werd toen bevolkt door een groep gelijkgestemde schilders, die elkaar voor het merendeel uit Amsterdam kenden. Gebaseerd op een duidelijk omschreven programma - Piet van Wijngaerdts theorie van de nieuwe schilderkunst - hingen deze schilders een gematigd expressionisme aan, dat sterke onderlinge verwantschappen vertoont op het vlak van stijl, onderwerpskeuze en uit te drukken betekenis.

Dit houdt echter niet in, zoals de criticus Albert Plasschaert reeds besefte, dat er geen verschillen zouden bestaan tussen de leden van deze in zichzelf zoo zeer geschakeerde groep.2 Ook de kunsthistoricus Jaffé wees erop, dat de Bergense school niet moet worden opgevat als een te nauw omschreven groep.3 Verwante opvattingen hoeven immers niet te resulteren in een uniform geheel, zoals geen enkele schilderschool de individualiteit van een kunstenaar teniet kan doen.

De beginjaren (1900-1915): luminisme en kubisme

Ruim voordat er sprake was van een Bergense school, was Bergen al ontdekt door kunstenaars. Kort na de eeuwwisseling streken Jan Bleijs, Hendrik van Bloem, Jaap Veldheer, J.M. Graadt van Roggen en de beeldhouwer Tjipke Visser als eersten in het dorp neer. Hoewel zij hiermee een pioniersfunctie vervulden, was hun rol in de ontstaansgeschiedenis van de Bergense school gering. Veel belangrijker in dat verband was de komst van modern georiënteerde schilders uit Amsterdam. Zij waren het die Bergen het aanzien gaven van een verzamelplaats van vernieuwende en gelijkgerichte schilders.

Tot die eerste modernisten die naar Bergen trokken, behoren Dirk Filarski en Arnout Colnot. Aangespoord door de enthousiaste verhalen van hun Alkmaarse collega Dirk Smorenberg, togen ze in 1907 voor het eerst per fiets naar het Noord-Hollandse dorp. In de daaropvolgende jaren zouden beide schilders, die elkaar uit Amsterdam kenden, regelmatig naar Bergen terugkeren. Ze werkten toen nog in een tamelijk behoudend impressionisme, waarin echter spoedig verandering zou komen. In Amsterdam brak het luminisme door, een vernieuwing waarvoor Filarski en Colnot niet ongevoelig bleken. De levendige stijl van blokvormige, felle kleurtoetsen, waarmee de luminist uitdrukking verleende aan de sensaties die hij had ondervonden, kwam perfect tegemoet aan het verlangen van Colnot en Filarski naar een directere expressie van hun natuurbeleving.

Het luminisme centreerde zich in 1908-1910 rond de Amsterdamse schildersvereniging St. Lucas, waarvan Filarski en Colnot lid waren. In 1910 groeide de jaarlijkse St. Lucas-tentoonstelling uit tot een ware triomf van het luminisme. In de zaal met de meest radicale vertegenwoordigers van de stroming, door de pers spottend het ziekenzaaltje genoemd, hing naast het werk van Mondriaan, Sluijters en Gestel ook dat van drie vroege Bergen-gangers: Filarski, Colnot en Jaap Weijand. Daarmee nestelden ze zich in de voorhoede van het Nederlandse kunstleven.

Na een periode van tijdelijke bezoeken, die meestal in de zomer plaatsvonden, zouden Filarski en Colnot zich in 1910 permanent in Bergen vestigen. Met steun van de Amsterdamse koopman August Maschmeijer, die ze via Matthieu Wiegman hadden leren kennen, huurden ze een boerderij aan de Bergerweg, die ze veelzeggend voor hun manier van werken Plein-Air noemden. Filarskis reislustige natuur kon hem echter niet lang in Bergen houden. Toen Maschmeijers aankopen hem in staat stelden te gaan reizen, vertrok hij in juni-juli 1911 naar Duitsland, gevolgd door een langdurig verblijf in Zwitserland (1911-1912). In de loop van 1913 keerde hij via Bretagne naar Bergen terug.

Op het moment dat Filarski Bergen had verlaten, in de zomer van 1911, bracht Leo Gestel zijn eerste bezoek aan het dorp. Hij was erop attent gemaakt door een van zijn vrienden, de violist Dirk Gootjes. Gestels eerste bezoeken aan Bergen vallen samen met een fase in zijn ontwikkeling, waarin hij zich poogde los te maken van het luminisme. Allereerst door medio 1911 over te schakelen op een gestileerde, vlak-decoratieve stijl, waarna hij vanaf 1912 de invloed onderging van het Franse kubisme, dat Nederland veroverde door de exposities van de Moderne Kunstkring (1911-1915). Ontevreden met zijn decoratieve stijl, waarin hij de sensatie van volumen miste, wees het kubisme hem de weg naar ruimtelijke structuren en een krachtiger, plastisch modelleren van de vormen. Dit kubisme bereikte een hoogtepunt in Gestels Mallorca-landschappen uit 1914.

De vroege Bergen-gangers Filarski, Colnot, Gestel, Wiegman en Weijand oriënteerden zich dus op het hoofdstedelijke modernisme, waar in 1910-1913 achtereenvolgens het luminisme, kubisme en futurisme doorbraken.Uit een bericht in Onze Kunst blijkt dat Bergen in 1913 beschouwd werd als een nieuw centrum van dit modernisme. De criticus D. Boer deed verslag van niet minder dan drie moderne exposities, die in de tweede helft van 1913 in het dorp plaatsvonden. Helaas geeft het artikel geen antwoord op de prangende vraag wat er nu precies op deze expositie te zien viel. In slechts één enkel zinnetje wordt opgemerkt hoe de grootste der moderne Hollanders, Jan Toorop troonde temidden van cubisten en futuristen, welke laatsten op àl te luidruchtige wijze de aandacht eischen.4 Daarmee blijven deze exposities grotendeels in nevelen gehuld, al ligt het voor de hand dat Filarski, Colnot en Leo Gestel hier acte de présence hebben gegeven.

Een jaar later exposeerde Filarski, die inmiddels al weer enige tijd in Bergen vertoefde, samen met zijn vriend Colnot bij de Amsterdamse kunsthandel Corsari.5Filarski toonde hier Zwitserse berglandschappen, waarin zijn luminisme bleek te zijn geëvolueerd tot een eigenzinnige, expressieve stijl. Het felle licht, de verheven stilte en het machtige vormenspel van het Zwitserse landschap hadden Filarski ertoe bewogen te gaan werken met versterkte tegenstellingen van licht en schaduw, expressieve kleuren en vereenvoudigde, breed geschilderde plans. Deze opvatting zou in 1916-1917 culmineren in een serie Zwitserse berglandschappen, waarin de voorstelling is gereduceerd tot een spel van vloeiende, vereenvoudigde kleurbanen. De kleur bleef overwegend licht, al bekeerde Filarski zich in sommige landschappen tot een donker, diep paars en blauw.

Inmiddels was de groep schilders die Bergen had ontdekt als een ideaal oord om te werken gestaag uitgebreid. In 1912 was Charley Toorop, na haar huwelijk met Fernhout, in Bergen neergestreken. Het jaar daarop volgde Piet Wiegman, de broer van Matthieu, die zich vestigde in het naburige Schoorl. Zonder enige academische vorming, maar begaafd met een natuurlijk schilderstalent, wijdde Wiegman zich met volle overgave aan zijn roeping. Daarbij wist hij zich de eerste vijf jaar gesteund door Ed Gerdes en G.W. van Blaaderen, collega-schilders die hem uit bewondering voor zijn unieke capaciteiten en zuivere opvatting maandelijks een toelage verschaften.

In de zomer van 1914 kwam de kunstverzamelaar Piet Boendermaker naar Bergen. Boendermaker, die een cruciale rol zou spelen als mecenas van talloze Bergen-gangers, was in 1911 via de arts en kunstverzamelaar J.F.S. Esser in contact gekomen met Leo Gestel. Vanaf dat moment kreeg hij een serieuze interesse voor moderne kunst en startte hij met verzamelen. In het begin voornamelijk werk van Gestel, maar weldra geadviseerd door diezelfde Gestel ook van andere schilders.

Gestel had een bijzonder goeden kijk ook op het werk van anderen schilders. En mee door hem heb ik leeren zien aldus Boendermaker. Telkens nam hij mij mee naar ateliers van zijn confraters, zooals De Smet, Matthieu Wiegman, Colnot en anderen.6

Door zijn ruime, maar niet altijd even selectieve koopgedrag, betekende Boendermaker een grote steun voor vele Bergen-gangers. Zijn aankopen stelden hen in staat in alle rust te schilderen, een gezin onderhouden of buitenlandse reizen te maken. Om die reden geldt Boendermaker als één van de bindende factoren achter de Bergense school.

De kernperiode van het Bergense Expressionisme (1915-1925)

De periode tot 1915 moet worden beschouwd als de voorbereidende fase van de Bergense school. In die jaren had zich al een flinke groep, merendeels uit Amsterdam afkomstige schilders in het dorp gevestigd, maar was er nog geen sprake van een herkenbaar, gemeenschappelijk streven. Wel zochten de meeste Bergen-gangers naar wegen om het luminisme te overwinnen. Gestel werkte daartoe in een vlak-decoratieve en kubistische stijl. Ook Filarski, die voor velen de luminist par excellence bleef, ging in 1913-1914 breder en krachtiger werken, iets waarin zijn vriend Colnot hem spoedig zou volgen. Het meest radicaal in zijn afwijzing van het luminisme was Matthieu Wiegman, die al zijn luministische doeken verbrandde. Het nieuwe greep mij zoo, zo verklaarde hij later, dat ik het oude niet meer zien wilde en het nieuwe was toen voor mij het expressionisme.7

Het nieuwe expressionisme waarnaar Matthieu Wiegman verwijst, kwam tijdens de oorlogsjaren tot ontwikkeling. Bergen vormde een belangrijk centrum van dit expressionisme, maar de oorsprong lag in Amsterdam, waar in de Eerste Wereldoorlog een zeer levendig kunstklimaat heerste. Doordat ons land neutraal was, beleefde het zeker in vergelijking tot de ons omringende landen een tijdperk van ongekende bloei. Voortbouwend op de verworvenheden van het kubisme, futurisme en expressionisme, moderne stromingen die hier voor de oorlog waren doorgebroken, ontwikkelde de Nederlandse schilderkunst zich in een geheel eigen richting. Een van de uitkomsten van deze bijzondere omstandigheden was de opkomst van een gematigd, figuratief expressionisme, dat vanaf 1915 het artistieke leven in Amsterdam zou gaan beheersen. Het duurde vervolgens niet lang voordat ook Bergen gegrepen werd door dit expressionisme. Aan de basis van de nieuwe stroming stonden twee in Amsterdam werkenden schilders: de Fransman Henri Le Fauconnier, die van 1914 tot en met 1920 in ons land vertoefde, en Piet van Wijngaerdt.

Le Fauconnier was in juli 1914, kort voor het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog, op uitnodiging van zijn vriend Kickert naar Nederland komen Hij had toen al de nodige faam opgebouwd met zijn kubistische werk, dat vanaf 1911 te zien was geweest bij de Moderne Kunstkring. Tegen het eind van 1912 had Le Fauconnier zich, uit onvrede met het theoretische karakter van het kubisme, bekeerd tot een meer expressionistische oriëntatie, die in de navolgende jaren zijn stijl zou bepalen. Dat blijkt bijvoorbeeld uit het werk, dat hij in de tweede helft van 1914 in Zeeland vervaardigde. Deze Zeeuwse landschappen en figuurstukken munten uit door hun krachtige, diepe kleuren, versterkte licht-donker contrasten en grootgehouden, vereenvoudigde vormen.

Omstreeks november 1914 verhuisde Le Fauconnier van Veere naar Amsterdam, waar zijn gematigd-expressionisme op vruchtbare bodem viel. Geholpen door zijn onbetwiste autoriteit als avant-gardist, ontpopte Le Fauconnier zich snel tot een sleutelfiguur in het Amsterdamse milieu. Een van de vele schilders die vielen voor zijn expressionisme was Piet Wijngaerdt. Tot 1914 schilderde deze nog in een lichte, luministische trant en behoorde hij binnen St. Lucas tot de blauwen (dat wil zeggen: de modernen), maar in 1915 was hij vrij plotseling donker gaan schilderen.8Het was voor iedereen duidelijk dat Van Wijngaerdt de ommezwaai naar een donker, contrastrijk kleurgebruik en synthetische, gebouwde composities had gemaakt onder invloed van zijn grote voorbeeld: Le Fauconnier. Begin 1915 was hij met hem bevriend geraakt, waarna zijn werk steeds meer was gaan lijken op dat van de illustere Fransman. Van Wijngaerdt was er heilig van overtuigd dat dit nieuwe expressionisme een grote toekomst tegemoet ging. Om die reden richtte hij in het najaar van 1916 een kunstenaarsvereniging op, Het Signaal, waarbinnen dit expressionisme de heersende tendens vormde.9 Het Signaal organiseerde in de jaren 1916-1922 tal van exposities en gaf een tweetal jaarboeken uit. In de eerste daarvan (1916) publiceerde Van Wijngaerdt een belangrijk artikel, De Nieuwe Schilderkunst. Deze manifest-achtige tekst diende als het programma van het Signaal-expressionisme, dat tevens de basis zou leggen voor het Bergense expressionisme.

In zijn tekst schetste Van Wijngaerdt de nieuwe schilderkunst als een reactie op zowel het vormeloze impressionisme als de starre academische traditie. De moderne tijd met zijn snelle vervoersmiddelen, elektriciteit en wetenschappelijke uitvindingen oefende een directe invloed uit op de schilderkunst, wat zich uitdrukte in onverwachte kleurcontrasten, nieuwe compositionele vondsten en een grotere variatie in de onderwerpskeuze. Weliswaar ging dit op voor veel moderne schilders, maar er was, om met Van Wijngaerdt te spreken, meer en beter. De nieuwe schilderkunst, het Signaal-expressionisme dus, onderscheidde zich door een grote mate van innerlijkheid, meer diepte, bereikt door een rijk spel van schaduwen en het gebruik van dissonanten, samengevatte plans en versterkte lijnen, kleuren en vlakken. Hoewel het onderwerp van ondergeschikt belang was, betekenden dit geenszins dat van figuratie kon worden afgezien. Van Wijngaerdt distantieerde zich onomwonden van zuivere abstractie, zoals hij zich evenzeer kantte tegen vooropgezette theorieën en literaire ideeën in de schilderkunst. Hij verkoos intuïtie boven theorie, zuiverheid en eenvoud boven een gezochte diepzinnigheid.

Hoewel deze theorie van een nieuwe schilderkunst grotendeels ontleend was aan ideeën van Le Fauconnier, ligt Van Wijngaerdts verdienste erin dat hij de verschillende elementen uit Le Fauconniers gedachtegoed wist te integreren tot een samenhangende theorie van het expressionisme. Daarmee voorzag hij niet alleen zijn eigen Signaal-groep, maar ook het Bergense expressionisme van een solide theoretisch fundament.

De omslag naar een gematigd expressionisme, aangezwengeld door Le Fauconnier en Van Wijngaerdt, deed zich bij veel schilders voor. Vanuit Amsterdam, met Het Signaal als centrum, verplaatsen de ontwikkelingen zich weldra naar Bergen.10 Bekend is dat Gestel na zijn lichte, kubistische Mallorca-landschappen terugkeerde tot een grotere mate van realisme en relatief donkere kleuren. In de ogen van zijn jeugdvriend Willem van der Pluym was dit, na de abstractie van de Mallorca-periode, een volkomen logische stap: In den Zomer van 1915 trekt hij weer naar Bergen. Hij gevoelt dat in zijn kubistische streven het hoogtepunt der abstractie is bereikt; een voortgaan in die richting zou overschrijding van doel worden en volgens hem dood loopen. Zijn werk moet weer gevoed worden door een nieuwe realiteit en vol kracht werpt hij zich op de natuur met behoud van eenmaal verworven waarden.11 Met dit laatste doelde Van der Pluym op het feit, dat in Gestels expressionisme duidelijke sporen van het kubisme zichtbaar bleven.

Een identieke ontwikkeling deed zich voor in het werk van Else Berg en haar echtgenoot, de schilder Mommie Schwarz. Begin 1914 verbleven ze samen met Gestel op het eiland Mallorca, waar ze in de trant van Gestel kubisme landschappen schilderden in lichte, zuidelijke tinten. Eenmaal terug in Nederland vestigden ze zich in Schoorl, waar ze zich bekeerden tot een donker, figuratief expressionisme. Bij Else Berg breekt deze stijl het eerst door in stillevens, later ook in landschappen.

Dit werk ontleent zijn expressiviteit aan de licht-donker contrasten, de krachtige kleuraccenten en het gloeiende, mystieke licht. Er spreekt een sterk bewustzijn uit van de dieperliggende, bezielde eenheid in de natuur. Ook nadat Else en Mommie in Amsterdam waren teruggekeerd (1916), zouden ze het dorp Bergen tot in de jaren dertig blijven bezoeken.

Het karakteristieke Noord-Hollandse polderlandschap vormde een belangrijke inspiratiebron voor de in Bergen werkende schilders. Door zijn zware licht- en schaduwspel, verzadigde kleuren en stoere bouw leek dit landschap ervoor geschapen vastgelegd te worden in forse penseelstreken, gloedvolle kleuren en massieve vormen. Ook de bosrijke omgeving rondom het Oude Hof leverde een rijkdom aan motieven, die oneindig vaak door de Bergense schilders is vastgelegd. In een artikel over Colnot wees J.A. Leerink op de inspirerende betekenis die van de natuurlijke omgeving uitging. Het Bergense landschap aldus Leerink, is een natuur met geprononceerde vormen, met sterke contrasten van licht en donker; met, onder de wisselende verlichting der Hollandse seizoenen, diepe, verzadigde kleuren. Begrijpelijk, dat juist in de Kennemer omgeving, waar de geest van Ruisdael rondwaart, gestreefd zou worden naar het herwinnen van den kernachtigen vorm, naar dramatische kleureffecten, naar sterke tooncontrasten; begrijpelijk, dat juist hier iets herleefde in den trant der clair-obscurkunst van de oud-Hollandsche landschapsschilders.12 Le Fauconnier, die van april tot en met oktober 1919 in Bergen verbleef, toonde zich vooral enthousiast over de geweldige duinen in de omgeving van Bergen, die hem sterk deden terugdenken aan de tijd dat hij in het Bretonse vissersdorp je Ploumanach had gewerkt.13

Van een slaafse navolging van het natuurvoorbeeld was evenwel geen sprake. Integendeel, de Bergense schilders streefden naar wat Leerink noemt het gecomponeerde schilderij, waarin de natuur wordt onderworpen aan een ordening, die uitdrukking geeft aan het innerlijk van de kunstenaar. Ik schilder, zei Colnot eens, om op het doek vast te leggen de innerlijke bewogenheid, die door het onderwerp in mij wordt gewekt. Ik gebruik de natuur als uitgangspunt doch laat op een bepaald moment de natuur los om vanuit mijn eigen impressie te schilderen. 14

De Nieuwe Kring

Een goed voorbeeld van de rijke schakeringen in het Bergense milieu is de vereniging De Nieuwe Kring(1916-1917), die werd gevormd door Jaap Weijand, Matthieu Wiegman, M.J. Lau, Henri ten Holt, John Rädecker, de componist Jakob van Domselaer en de letterkundigen C.A. Wijnschenk-Dom en Pieter Talma. Voortgekomen uit de Moderne Kunstkring, streefde deze groep naar een middeleeuwse vorm van collectiviteit en vergeestelijking. Tegenover het verfoeide materialisme en impressionisme stelden ze een kunst, die zich verhief boven het alledaagse en een kristallisatie was van het absolute. Deze hoog gegrepen geestelijke vernieuwing kreeg vorm in werk, dat geënt was op Cézanne en het gematigde kubisme van La Fauconnier. Zo ging Weijand na een luministische en vlakdecoratieve beginfase in 1915 kubistisch schilderen. In navolging van Cézanne vereenvoudigde hij de natuurvormen tot hun ware essentie, zoals goed te zien is in het profielportret dat hij van zijn vriend Henri ten Holt schilderde. Weijand beeldde Ten Holt af als een soort apostel, wat gezien de voorkeur binnen de Nieuwe Kring voor religieuze onderwerpen niet zo vreemd is. Met deze bijbelse thematiek gaven ze hun werk een ethische betekenis en poogden ze te ontsnappen aan het gevaar, dat de kubistische stijl zou ontaarden in een doel op zich, een zuiver formeel spel zonder diepere inhoud.

De Nieuwe Kring was geen lang leven beschoren. In mei 1917 viel de groep uiteen en ging ook hun tijdschrift, Het Journaal van den nieuwen kring, ter ziele. Matthieu Wiegman, die houtsneden maakte voor dit blad, was al eerder (augustus 1916) uit de vereniging gestapt. Wel zou hij als een van de weinigen trouw blijven aan de religieuze thematiek die de Nieuwe Kring voorstond. Jaap Weijand daarentegen bande dit element geheel uit zijn werk, getuige zijn Discours sur la guerre dans la troisième classe(1918).

Net als Weijand sloten Frans Huysmans en Piet Wiegman in hun figuurstukken aan bij het kubistisch gefundeerde expressionisme van Le Fauconnier. Beiden woonden in Schoorl, waar Wiegman een tamelijk teruggetrokken bestaan leidde. Hij beleefde zijn grote doorbraak in 1917, toen hij ruim 50 werken exposeerde bij de Hollandsche Kunstenaarskring. Deze Amsterdamse vereniging telde vele Bergenaren onder haar leden: Filarski, Colnot, Gestel, Charley Toorop, Van Blaaderen, Berg, Schwarz, Matthieu Wiegman en vanaf 1917 dus ook zijn broer Piet. Boendermaker werd direct getroffen door Piet Wiegmans ernstige, stroeve expressionisme en kocht de belangrijkste stukken voor zijn verzameling. In die tijd onderging Wiegman, zoals zo velen, de invloed van Le Fauconnier, met name in zijn stillevens. Maar Wiegmans interesse ging vooral uit naar de menselijke figuur, die vanaf 1919 een centrale plaats inneemt in zijn oeuvre. In streng gecomponeerde figuurstukken bereikte hij een grote psychologische diepgang. Altijd weer poogde Wiegman door te dringen tot de essentie achter het uiterlijk, de ziel van de figuren, waarmee zijn portretten uitgroeien tot een imposant exposé van innerlijke waarden. Begin jaren 20 werkte hij in het Limburgse plaatsje Thorn, waar hij landschappen schilderde die lichter en afwisselender van kleur zijn, maar blijvend de nadruk leggen op vorm en compositie. En daarmee bleef Wiegman, zoals de meeste leden van de Bergense school, tot diep in de jaren twintig trouw aan de kernwaarden van het Bergense expressionisme.

Noten

1 J. van Geest, Wim Schumacher. De Meester van het Grijs, Arnhem 1991, p. 50; P. Boyens en J. Boyens, Expressionisme in Nederland 1910-1930, tent.cat. Laren (Singer Museum) 1994-1995, Zwolle 1994, pp. 150-151. Mijn pleidooi voor het bestaan van een Bergense school kreeg eerder vorm in het artikel De Bergense school, tent.cat. De Bergense school1915-1925, Kortenhoef 1995, pp. 3-27.

2 Tent.cat. Matth. Wiegman. Tentoonstelling van schilderijen, Amsterdam (Stedelijk Museum), februari-maart 1931. Plasschaert verwijst hierin naar de Bergense school, maar F.M. Heubner was mogelijk de eerste die de term introduceerde. In zijn boek Moderne Kunstin den Holländischen Privatsammlungen (Leipzig 1922) spreekt hij over der Schule von Bergen(p. 81). Met dank aan Renée Smithuis, die mij hierop attendeerde.

3 H.L.C. Jaffé, Bergen 1910-1915, tent.cat. Gezicht op de Bergense School1910-1935, Bergen (Noordhollands Kunstenaarscentrum) 1967-1968, pp. 3-29.

4 D.B., Uit Bergen (N.H.), Onze Kunst 12 (1913), p. 208.

5 N.H. Wolf, D.H. Filarski. Kunstzaal Corsari, Amsterdam, De Kunst 6 (1914), pp. 617-618; A.J.G. Colnot. Kunstzaal Corsari, Amsterdam, De Kunst 6 (1914), p. 636.

6 M.J. Brusse, Ónder de menschen: de kunstverzamelaar Piet Boendermaker Czn. (dl. II), NRC, 9 april 1938.

7 D.A. Klomp, In en om de Bergensche School, Amsterdam 1943, p. 83.

8 N.H. Wolf, Het Signaal, De Kunst 9 (1916), pp. 28-31.

9 A. Ligthart, Het Signaal 1916-1922, Jong Holland 8 (1992) 2, pp. 27-40.

10 In augustus-september 1918 hield Het Signaal een expositie in enkele landhuizen in het toen pas gereedgekomen Park Meerwijk in Bergen. Aan deze expositie werd deelgenomen door Henri Le Fauconnier, Maroussia Le Fauconnier, Piet van Wijngaerdt, Frans Huysmans, Charley Toorop, Jeanne Resink, Miek Janssen, Joan Colette, C. Daniels-Chevallier, Raoul Martinez, Dirk Koning , Arthur Verbeeck, Bela Czobel en Dirk Smorenberg. Zie: Alkmaarsche Courant, 23 augustus 1918 (advertentie); Anon., Tentoonstelling landhuizen en moderne kunst in het park Meerwijkin Bergen, Alkmaarsche Courant, 24 augustus 1918; T.L., Het Park Meerwijkte Bergen, Algemeen Handelsblad, 25 augustus 1918. Met dank aan Eline van Leeuwen en Wim Vroom, die mij hierop attendeerden.

11 W. van der Pluym, Leo Gestel. De schilder en zijn werk, Amsterdam/Antwerpen 1936, p. 25.

12 J.A. Leerink, Aantekeeningen over Amsterdamsche schilders. Arnout Colnot en de Bergensche School (vervolg) III, Maandblad voor Beeldende Kunsten 17 (1940), pp. 233-239, p. 237.

13 Brief Le Fauconnier aan zijn zus Thérèse, 14 augustus 1919 (collectie van de auteur).

14 P. Citroen (samenstelling), Palet. Een boek gewijd aan de hedendaagsche Nederlandscheschilderkunst, Utrecht 1981 (1931), p. 27.

laatst bijgewerkt: 30 november 2005