De constructies van Joost Baljeu door Jonneke Fritz-Jobse
in de catalogus 'hommage aan joost baljeu' , uitleencentrum beeldende kunst utrecht, 1995 [zie bibliografie]
"[...] zal [...] de geometrische kunst in staat zijn een vormtaal der gemeenschap te worden ? Voor wie haar als abstract blijft zien, niet. Maar wel voor diegenen die er het onderzoek van het zijn, naar de structuur van de natuur, waarvan de mens immers deel is en waarmee hij één is, in herkennen. Voor hen is het het beeld van het individuele, dat zijn reIatie tot het algemene erkent en telkens opnieuw bepaalt. Het beeld niet langer bekneld binnen het raam van de lijst, maar zich uitstrekkend over alle vormgeving, van het grootste bouwwerk tot het kleinste gebruiksvoorwerp." Joost Baljeu, 1957 (noot1)
Als leerling van de `Afdeeling tot opleiding van teekenleraren' van het Instituut voor Kunstnijverheidsonderwijs in Amsterdam schilderde Joost Baljeu (1925-1991) realistische landschappen, stadsgezichten en stillevens. Ook na het beëindigen van zijn opleiding werkte hij nog enige tijd in die trant voort. In 1950 hield hij er echter resoluut mee op. Net als andere kunstenaars van zijn generatie begon hij zich to oriënteren op artistieke vernieuwingsbewegingen van voor de oorlog, in het bijzonder op het Cubisme en de daaruit voortgekomen abstractie. 'Ik zocht het nieuwe, dat wat werkelijk toekomst in zich hield', merkte hij daar later zelf over op. (noot2)
Hij liet zich inspireren door het ideaal van een universele kunst, zoals dat eerder door de kunstenaars van De Stijl was uitgedragen, en ging zich uitdrukken in een geometrisch-abstracte vormentaal. Aanvankelijk liet hij nog schuine lijnen toe in zijn schilderijen, maar al snel werden de composities volledig orthogonaal. In 1955 bestonden zij nog slechts uit enkele naast elkaar geplaatste rechthoekige en vierkante kleurvlakken, van ecolourslkaar gescheiden door lijnen van gelijke dikte en uitgevoerd in de primaire kleuren rood, geel en blauw en de niet-kleuren zwart, grijs en wit.
Baljeu's belangstelling voor De Stijl werd gewekt doordat hij in deze tijd betrokken raakte bij een discussie die internationaal sterk in de aandacht stond. De aanleiding vormde een prijsvraag voor een wijkcentrum in Amsterdam -Noord. Een eis van de prijsvraag was, dat in het ontwerp het samengaan van architectuur, schilderkunst en beeldhouwkunst gedemonstreerd moest worden. Baljeu nam samen met de architect Dick van Woerkom en de beeldhouwer Carel Visser aan die prijsvraag deel. Hij ontwierp voor het wijkcentrum twee monumentale wandschilderingen, die in hun compositie nauw aansloten bij zijn hiervoor besproken schilderijen.
In een van zijn ontwerpen bracht hij de kleurvlakken in reliëf aan; een werkwijze die ook Piet Mondriaan en Theo van Doesburg al in interieurs toegepast hadden. Tijdens het maken van dit reliëf en een aantal daarmee samenhangende studies, moet Baljeu geboeid zijn geraakt door de architectonische toepassingsmogelijkheden van het medium. In een brief aan de Duitse kunstenaar Friedrich Vordemberge-Gildewart, die voor de oorlog nog bij De Stijl zelf betrokken was geweest, schreef hij in 1956: "Ik geloof' dat het mogelijk is op deze wijze in de architectuur te integreren. [...] Misschien bereiken we dan langzamerhand wat Mondriaan waarschijnlijk voor ogen had. [...] wat is zo'n reliëf anders dan architectuur, plastiek en kleur in enen." (noot3)
Baljeu besloot dan ook het schilderen op te geven en het medium in een serie 'vrije' reliëfs verder te exploreren. De eerste reliëfs bezitten een gesloten volume, doordat de platen hout direct op elkaar gemonteerd zijn. Ondanks hun driedimensionaliteit bieden ze nog een schilderkunstige aanblik. Licht- en schaduwranden veroorzaken subtiele spanningen tussen de ruimte-illusie van de kleur en de werkelijke ruimte van het werk. Vanaf eind 1956 ontstonden er echter meer open constructies, waarin Baljeu de kleurvlakken een zelfstandiger positie toekende door ruimte tussen de kleurvlakken aan te brengen. Om het ruimtelijke karakter te versterken besloot hij eind 1957 de vlakken ook haaks op elkaar te monteren. Zo ontstond tussen 1957 en 1964 een serie wandconstructies die geleidelijk aan een steeds architectonischer aanzien kregen.
Hoezeer deze ontwikkeling in zijn 'vrije' werk samenhing met zijn belangstelling voor het idee van een synthese der kunsten, blijkt uit de serie architectuurmodellen waaraan hij in dezelfde periode met Van Woerkom werkte. In deze modellen probeerden zij Van Doesburgs streven naar een vier-dimensionale, gekleurde architectuur verder uit te werken. Ook liet Baljeu zich inspireren door eigentijdse ontwikkelingen in Frankrijk, waar kunstenaars als Jean Gorin en Felix Del Marle van de 'Groupe Espace' in de jaren vijftig ruimtelijke kleurconstructies maakten, die bedoeld waren als studies voor architectonische kleurtoepassingen.
Naarmate Baljeu meer geïnteresseerd raakte in de synthese-gedachte, groeide bij hem de behoefte aan een theoretische onderbouwing van zijn werkwijze. Hij bestudeerde niet alleen geschriften van Mondriaan en Van Doesburg, maar verdiepte zich ook in de opvattingen van tijdgenoten die net als hij de vormentaal van De Stijl hadden overgenomen. Zo stootte hij op de boeken van de Amerikaanse kunstenaar Charles Biederman die in zijn Art as the Evolution of Visual Knowledge (1948) en Letters on the New Art (1951) een nieuwe geometrisch-abstracte reliëfkunst propageerde, naar analogie van de structurele bouwprincipes in de natuur.
Biederman bracht de ontwikkelingen in de kunstgeschiedenis in verband met de evolutie van het visuele kenvermogen van de mens, en achtte het om die reden onjuist dat de kunstenaars van De Stijl de natuur niet langer als voorbeeld voor de kunst hanteerden. Gezien de ontwikkeling die Baljeu in zijn eigen werk doormaakte, is het niet vreemd dat Biedermans visie hem aansprak. In de na-oorlogse discussie over de zin en mogelijkheden van een hernieuwde samenwerking tussen beeldend kunstenaars en architecten speelde de vraag naar de maatschappelijke betekenis van een dergelijke samenwerking een centrale rol. Door de reIatie tussen kunst en natuur te herstellen zou de geometrisch-abstracte kunst pas echt de universele geldigheid kunnen krijgen waarnaar De Stijl gestreefd had en zo weer kunnen uitgroeien tot een ware 'gemeenschapskunst'.
Vanaf eind 1956 heeft Baljeu dan ook gezocht naar mogelijkheden om zijn eigen werk naar analogie van het dynamische proces van de natuur tot stand te kunnen brengen. Hij ging daarbij niet zozeer uit van de uiterlijke verschijningsvorm van de natuur, maar trachtte door te dringen tot de structurele wetten die daaraan ten grondslag liggen. Hij stelde vast dat in de voortdurend in beweging zijnde materie drie structurele principes overheersen: rechtheid, schuinheid en rondheid. Deze principes nam hij als uitgangspunt voor de opbouw van zijn wandconstructies, waarin orthogonaal in de ruimte geplaatste kleurvlakken open ruimtes omschrijven die elkaar langs schuine assen doordringen en rond gemeenschappelijke centra roteren.
Deze zelfde structurele principes pasten Baljeu en Van Woerkom ook in de eerder genoemde architectuurmodellen toe. Toen er in 1964 een eind kwam aan hun samenwerking ging Baljeu alleen verder. Net als voorheen bleef hij in zijn 'vrije' werk de mogelijkheden verkennen van een open, dynamische ruimteconstructie. Daartoe ging hij nu ook over tot het maken van staande constructies. Aanvankelijk sloten deze constructies in hun opbouw nog nauw aan bij de wandconstructies en de architectuurmodellen uit het begin van de jaren zestig, maar vanaf 1973 begon hij te experimenteren met seriële ordeningen; zonder overigens de eerder ontwikkelde principes van rechtheid, schuinheid en rondheid op te geven.
Deze experimenten kwamen voort uit zijn besluit om zich ook op het terrein van de stedebouw to gaan begeven. In de jaren 1973-1974 werkte hij aan zijn zogenaamde 'Housing System Utopian Project' (HSUP). In deze stedebouwkundige studie probeerde hij een oplossing te vinden voor de montonie van de functionalistische systeembouw uit die dagen. Daarvoor ontwikkelde hij een basis-eenheid, bestaande uit acht rond een centraal trappenhuis gegroepeerde ruimten, die in horizontale en verticale richting geschakeld kon worden. Variatie in de schaal van de moduul moest eenvormigheid helpen voorkomen, terwijl door middel van rotatie verschillende ruimtelijke opstellingen konden worden gecreëerd.
In zijn toepassing van seriële schakelingen leek Baljeu toenadering te zoeken tot de werkwijze van een groep architecten die zich in de jaren Vijftig in de redactie van het tijdschrift Forum verenigd had. Met één van hen, Aldo van Eyck, had hij al jarenlang contact. Tot een echte samenwerking is het echter nooit gekomen. Wellicht heeft deze situatie ertoe bijgedragen dat Baljeu na 1973 de mogelijkheden van seriële schakelingen voornamelijk weer in 'vrije' ruimteconstructies heeft onderzocht. De seriële ordening en het nieuwe materiaalgebruik, roestvrij staal in plaats van het eerder toegepaste beschilderde hout en gekleurd plexiglas, geven deze constructies een heel andere uitstraling dan het vroegere werk. Met name de open buisconstructies roepen wel enige associaties op met de minimal art van de Amerikaanse kunstenaar Sol LeWitt.
Over zijn beslissing om de constructies zowel uit gesloten als open ruimtecellen uit te voeren, schreef hij later: "Voor de omstandigheid dat er zowel een "onbeklede" als een "beklede" uitvoering aan deze konstrukties is gegeven, is geen andere verklaring dan dat het hier tevens architektonische voorstudies betreft waarin, naast het serieel schakelen, de methode van zwevende konstruktie [...] en die van afdichting, de beplating [...] zijn bestudeerd. Binnen dat kader van een eventuele toepassing valt ook het onderzoek van kleur en licht doorlatend materiaal . (noot4)
Het getuigt van zijn artistieke kwaliteiten dat Baljeu binnen dit gelijkblijvende uitgangspunt telkens weer tot nieuwe en verrassende resultaten is weten te komen. Het is jammer dat zijn laatste, zich horizontaal in de ruimte uitstrekkende buisconstructies met gekleurde platen, geen Vervolg meer kunnen krijgen. Ze vormen zonder meer een hoogtepunt in zijn oeuvre.
Noten:
(1) J. Baljeu, `Mondriaan of Miro ?', Parnas, (1957) 5, 10.
(2) J.L. Locher, 'Vragen aan Joost Baljeu', cat. tent. Joost Baljeu, 's Gravenhage, Haags Gemeentemuseum, 1975-1976, z.p.
(3) Brief van J. Baljeu aan F. Vordemberge-Gildewart, dal. 2 mei 1956 (Stiftung Vordemberge-Gildewart).
(4) J. Baljeu, 'Inleiding', cat. tent. Joost Baljeu: Binnenwerks - Buitenwerks. Otterlo, Rijksmuseum Kröller-Müller,
