Galerie Witteveen

Peter Angermann

ANTI-AVANTGARDISCH SCHILDEREN

[Beeld: 1984, 1995, 1997-2004]

Toen Peter Angermann (1945) in 1979 samen met Milan Kunc en Jan Knap ‘Gruppe Normal’ oprichtte, keerde hij in feite terug naar het begin van zijn kunstenaarsschap. ‘Normal’ beschouwde het figuratieve schilderen als een geschikt middel om een groot publiek aan te spreken. De beeldtaal mocht rijk maar moest wel toegankelijk zijn. Het Expressionisme van ‘Die Brücke’ en ‘Der Blaue Reiter’ en de Pop Art met zijn ongegeneerde consumptie van beelden uit de hoge en de lage cultuur, waar Angermann als beginnend kunstenaar zo van onder de indruk was geraakt, mochten weer hun invloed doen gelden. De avantgardistische zijpaden van de jaren zestig (de op actie en politieke verandering gerichte uitingen) en begin zeventig (de invloed van academiedocent Joseph Beuys) konden weer verlaten worden. Een schier eindeloze kunsthistorische bron opende zich.

Hoewel uitzonderingen de stelling ondermijnen en het grensgebied vager is dan de bewering veronderstelt, kan toch gezegd worden dat er verschillen zijn tussen de schilderijen die Peter Angermann in de jaren tachtig maakte en zijn recente werk. In zijn Normal tijd schilderde hij strakker, minder schilderachtig, maar waren zijn doeken vol beeldelementen. Overvol soms. De wat naïeve manier van uitdrukken deed denken aan volkskunst of outsider art. Kitsch had duidelijk geen negatieve connotatie. Er werd niet één verhaal verteld, er leken vele verhalen door elkaar heen te lopen, zonder dat ze hun onderlinge relatie onmiddellijk bloot gaven. Die verhalen waren soms provocatief, meestal absurd of tenminste humoristisch en ze waren vol verwijzingen. Engagement werd niet vermeden. De werken waren figuratief, maar niet naar de werkelijkheid. Ze waren toegankelijk, maar kenden wel verschillende betekenislagen.

Het recente werk lijkt het accent te verleggen naar de techniek zelf, naar de traditionele wetten van het schilderen. In zijn eigen woorden, het ware en het schone worden weer serieus genomen. Daarmee implicerend dat de ‘spielerei’ op zijn oudere doeken, waarbij schoonheid en waarheid van ondergeschikt belang waren, haar langste tijd heeft gehad. De manier waarop hij de verf aanbrengt op het doek (expressionistisch, maar niet echt in halen), de kleuren die hij kiest om een bepaald effect te bereiken (bijvoorbeeld roze, geel en paars), de compositie, het perspectief van waaruit het onderwerp wordt bekeken, al deze aspecten lijken nu belangrijker dan de inhoud. In werken als ”Autobahnbrücke Trockau” (2005) is dat overduidelijk. Ze zijn op de plaats van handeling geschilderd en de manier waarop dat gebeurd is, maakt die plaats de moeite waard. De kitsch is uitgebannen. Het narratieve element is verdwenen, de behoefte om verhalen te vertellen behoort kennelijk tot het verleden. Als er al sprake is van engagement, dan houdt dat zich schuil achter de beeldtaal. Humor en vervreemding spelen een bescheidener rol en vinden zichzelf hooguit terug in de relativerende ‘toon’ van veel doeken. Het element tijd is nog wel aanwezig (de prominente aanwezigheid van rijdende auto’s laat daar geen misverstand over bestaan).

Peter Angermann is wars van trends en ontwikkelingen in de beeldende kunst. Hij luistert naar zijn eigen behoeftes en als die zich evolueren dan geeft zijn werk daar blijk van.

@-@

”Een kunstenaar is iemand die op een bijzondere manier zijn waarneming toont. Als hij schildert maakt hij niet alleen iets zichtbaar, maar ook hoe hij het ziet, hoe dat zichtbare uit hem voorkomt, op wat voor manier het bewijst beschikbaar te zijn.” Peter Angermann, 2002

(c) Rob Perrée, januari 2006

PETER ANGERMANN

Rehau, 1945

Lives and works in Thurndorf and Nürnberg

 His work was shown in a.o. Kunstverein Heidenheim (2005); Biennial Prague (2005); Galerie Delta, Rotterdam (2004); National Gallery, Cape Town (2002); Museum of Capital teacher’s University, Peking (2000); Fries Museum, Leeuwarden (1995); Kunsthalle Nürnberg (1995); Kunstverein Hamburg (1988); Living Art Museum, Reyjavik (1986); Kunstverein Cologne (1984); Galerie ’t Venster, Rotterdam (1981); Akademie der Künste, Berlin (1981); Galeria Nacional de Arte Moderna, Lisbon (1981); Times Square Show, New York (1980).

Selected bibliography

2005

Gruppe Normal. Cat. Biennial, Prague;

2001

Peter Angermann. Pleinair. Institut für Moderne Kunst, Nürnberg ;

1999

Peter Angermann. Texts on www.polka.de;

1995

Salut au Monde. Cat. Fries Museum, Leeuwarden.

Peter Angermann. Malerei 1973 bis 1995. Cat. Kunsthalle, Nürnberg;

1994

Lucius Grisebach. Epilog für einen betrunkenen Drucker, Munich;

1993

Peter Angermann. Pleinair Malerei 1991-1993. Cat. Galerie Defet, Nürnberg;

1992

Peter Angermann. Freunde & Verwandte. Künstler aus Nürnberg. Cat. Kunsthalle, Nürnberg;

1990

Aus der Sammlung. Bilder und Objecte. Cat. Kunsthalle, Nürnberg;

1984

Peter Angermann. Kunstlandschaft Bundersrepublik. München und Bayern. Cat. Kunstverein, Cologne;

1981

Normal. Cat. Neue Galerie Sammlung Ludwig, Aachen.

Peter Angermann

ANTI-AVANT-GARDE PAINTING

[View : 1984, 1995, 1997-2004]

When Peter Angermann (1945) formed ‘Gruppe Normal’ in 1979 together with Milan Kunc and Jan Knap, he was in fact returning to the beginning of his artistic calling. ‘Normal’ saw figurative painting as a suitable medium with which to address a mass audience. The imagery could be rich but it had to be accessible. The Expressionism of ‘Die Brücke’ and ‘Der Blaue Reiter’ and Pop Art with its unashamed consumption of images from illustrious, and rather less illustrious culture, which had impressed Angermann so much as a young artist, could again exert their influence. The avant-garde side-roads of the sixties (the calls for action and political change) and the early seventies (the influence of academy professor Joseph Beuys) could be left behind again. A well nigh bottomless well of art history opened up.

Although exceptions undermine the thesis and the edges are more blurred than the statement supposes, it can still be said that there are differences between the paintings Peter Angermann produced in the eighties and his recent work. During his Normal time he painted in a tighter, more painterly fashion, but his canvases were full of imagery. Sometimes overfull. The somewhat naïve mode of expression was reminiscent of primitive or outsider art. Kitsch clearly held no negative connotations. Not only one story was being told, there seemed to be lots of stories, running through each other, without immediately revealing their mutual relationships. These stories were sometimes provocative, usually absurd or at least funny and they were full of references. Engagement was not avoided. The works were figurative but not based on reality. They were accessible, but still had different layers of meaning.

Recent work seems to accentuate the technique, the traditional laws of painting. In his own words, truth and beauty are taken seriously again. Thereby implying that the ‘fooling around’ on his older paintings, where beauty and truth were of secondary importance, has had its day. The way in which he applies the paint to the canvas (with expression, but not really in strokes), the colours he selects to achieve a particular effect (pink, yellow and purple, for example), the composition, the perspective from which the subject is viewed, all of these aspects now seem more important than the content. In works such as ”Autobahnbrücke Trockau” (2005) this is only too obvious. They are painted at the scene and the way in which this has been done, makes this place worth the effort. Kitsch is no longer tolerated. The narrative element has disappeared, the need to tell stories evidently belongs to the past. If any engagement is present, then this is keeping itself hidden behind the imagery. Humour and alienation take on a more modest role and, at the most, are to be found in the ‘tone’ that qualifies many paintings. The element of time is still present (the prominent presence of driving cars leaves no room for doubt about that).

Peter Angermann is not fond of trends and developments in the visual arts. He responds to his own needs and when these evolve, then his work displays them.

”An artist is someone who expresses his observation in a special way. When he paints, he not only makes something visible, but also how he sees it, how he makes it appear in visible form, in what way it proves to be at one’s disposal.” Peter Angermann, 2002

(c) Rob Perrée 2006

PETER ANGERMANN

Rehau, 1945

Lives and works in Thurndorf and Nürnberg

His work was shown in a.o. Kunstverein Heidenheim (2005); Biennial Prague (2005); Galerie Delta, Rotterdam (2004); National Gallery, Cape Town (2002); Museum of Capital teacher’s University, Peking (2000); Fries Museum, Leeuwarden (1995); Kunsthalle Nürnberg (1995); Kunstverein Hamburg (1988); Living Art Museum, Reyjavik (1986); Kunstverein Cologne (1984); Galerie ’t Venster, Rotterdam (1981); Akademie der Künste, Berlin (1981); Galeria Nacional de Arte Moderna, Lisbon (1981); Times Square Show, New York (1980).

Selected bibliography

2005

Gruppe Normal. Cat. Biennial, Prague;

2001

Peter Angermann. Pleinair. Institut für Moderne Kunst, Nürnberg ;

1999

Peter Angermann. Texts on www.polka.de;

1995

Salut au Monde. Cat. Fries Museum, Leeuwarden.

Peter Angermann. Malerei 1973 bis 1995. Cat. Kunsthalle, Nürnberg;

1994

Lucius Grisebach. Epilog für einen betrunkenen Drucker, Munich;

1993

Peter Angermann. Pleinair Malerei 1991-1993. Cat. Galerie Defet, Nürnberg;

1992

Peter Angermann. Freunde & Verwandte. Künstler aus Nürnberg. Cat. Kunsthalle, Nürnberg;

1990

Aus der Sammlung. Bilder und Objecte. Cat. Kunsthalle, Nürnberg;

1984

Peter Angermann. Kunstlandschaft Bundersrepublik. München und Bayern. Cat. Kunstverein, Cologne;

1981

Normal. Cat. Neue Galerie Sammlung Ludwig, Aachen.

Tim Benjamin

DE GEEST MEER DAN HET OOG

Eigenlijk is Tim Benjamin (1958) een conceptueel kunstenaar. Dat klinkt onzinnig als je een eerste blik werpt op zijn figuratieve schilderijen en tekeningen. Die lijken eenvoudig toegang te geven tot een bekende of in ieder geval bekend voorkomende werkelijkheid. Die eerste indruk moet je echter al snel herzien. Benjamin’s eenvoud is misleidend.

In een groot deel van zijn werk combineert de kunstenaar allerlei beeldelementen. Afbeeldingen van personen, dieren, objecten en teksten, maar ook reproducties van bestaande, bijvoorbeeld van de media afkomstige beelden. Die laatste kun je vaak niet onmiddellijk thuisbrengen, maar ze zwerven rond in je onderbewustzijn, in de opslag die je met veel andere kijkers deelt. Die verschillende elementen hebben vaak verschillende betekenissen. Ze zijn bijeengebracht om een nieuwe betekenis te genereren. Daarbij lijken de teksten een sturende functie te hebben. Die nieuwe betekenis heeft betrekking op ‘de problemen in de wereld’. Dat klinkt nogal zwaar en doet onrecht aan de ironie en de humor die in veel werken als ondertoon fungeert.

Vaak keren beeldelementen terug, maar in een andere context en dus, en dat is waar Benjamin op uit is, in een nieuwe betekenis. Een treffend voorbeeld is de tekening ‘Untitled. Passage de Nerval’ (1992) en het vrijwel identieke maar inhoudelijk totaal andere ‘Cul(t) de Sac(re)’, een schilderij uit 1991. Opvallend is ook dat hij allerlei linken legt met andere disciplines. Voor hem zijn er geen absolute grenzen tussen kunst, muziek, literatuur en wetenschap. Hij is niet iemand die vooral het oog of het oor wil strelen, hij doet graag en veel een beroep op de geest. Dat is in zijn ogen de beste methode ”om de werkelijkheid transparant te maken”.

Benjamin schildert niet om het schilderen. Het is geen kunstenaar die in het materiaal op zich bevrediging vindt (wat overigens niet wil zeggen dat hij de techniek niet zou beheersen). Hij gebruikt het schilderen en de mogelijkheden van het schilderen als middel. Ze geven hem bijvoorbeeld de kans om (beeld)lagen over elkaar heen te leggen. Niet in de eerste plaats om zo visuele diepte te creëren, maar om ‘het spel’ met de beeldelementen op een hoger niveau te kunnen spelen. Maar het schilderen wordt daarnaast zeker ingezet als een verleidingsmiddel: de aantrekkelijke, kleurige buitenkant lokt de kijker uit om te kijken.

Zijn recente werk lijkt terug te gaan naar een grotere eenvoud, naar minder beeldelementen en een strakkere manier van verbeelden. Alsof ‘de problemen van de wereld’ om een rustiger vaarwater vragen. Ik denk dat hier opnieuw sprake is van misleiding. De werken mogen subtieler geworden zijn, ze zijn niet minder gelaagd. Ze mogen rustiger geworden zijn, ze zijn niet minder intens.

 ”In my opinion art, literature, music and science, differ little from each other in essence, in that all are attemps to gain more inside into our relationship with everyday reality.” Tim Benjamin, 1996.

(c) Rob Perrée 2006

TIM BENJAMIN

1958, Glasgow

Lives and works in San Francisco. Recently (2006) he changed back to Amsterdam

His work was shown in a.o. Van der Berge Gallery, Goes (a.o.2001); Hotel Winston, Amsterdam (a.o.2000); Jim Beard Gallery, New Dehli (1999); The Art Kitchen, Amsterdam (a.o.1998); De Gele Rijder, Arnhem (1998); Hilton Hotel, Amsterdam (1997); Kunstverein Graftschaft, Bentheim (1995); Bloom Gallery, Amsterdam (1995); The Living Room, Amsterdam (1993-1987).

Selected Bibliography

1998

Lengte, breedte en hoogte. Cat. De Gele Rijder, Arnhem;

1997

Welcome back to the human race. Cat. Penninsula, Eindhoven;

1996

Tim Benjamin. Thoughts on Canvas, Nordhorn;

1995

The Living Room. Cat. Kunstverein Graftschaft, Bentheim;

1988

Eye Manipulations. Cat. The Living Room, Amsterdam ;

Gregory Fuller. Kitsch Art, Cologne.

Tim Benjamin

Tim Benjamin (1958) is actually a conceptual artist. That sounds ridiculous when you cast your first glance at his figurative paintings and drawings. These appear to offer easy access to a reality that is familiar or in any case an everyday occurrence. However, you are forced to revise this first impression almost immediately. Benjamin’s simplicity is misleading.

In a large proportion of his work the artist combines all kinds of visual elements. Depictions of people, animals, objects and texts, but also reproductions of existing images, taken from the media for example. The latter are often hard to place at first, but they float around in your subconscious, in the depot that you share with a lot of other viewers. These various elements frequently have different meanings. They have been brought together in order to generate a new meaning. In this, the texts seem to have the function of steering us. This new meaning relates to ‘the problems in the world’. While this sounds serious, it does not do justice to the irony and the humour that provides the undercurrent to many works.

Visual elements often return, but in a different context and thus, and this is what Benjamin is all about, with a different meaning. The drawing ‘Untitled’ is a striking example of this; while ‘Passage de Nerval’ (1992) and ‘Cul(t) de Sac(re)’, a painting from 1991, appear almost identical, their content is totally different. Also remarkable is how he places links to other disciplines. He perceives no absolute boundaries between art, music, literature and science. He is not someone whose main aim is to please the eye or the ear. He enjoys appealing to the mind as often as possible. In his view, this is the best way ”to make the truth transparent”.

Benjamin does not paint for the sake of painting. It is not an artist who gets his gratification from the material itself (this is not to say that he does not have a thorough command of the techniques). He employs painting and the possibilities of painting as a means to an end. For example, they give him the opportunity to lay (image) layers on top of each other. Not primarily so much to create visual depth, but to use the visual element to enable ‘the game’ to be played on a higher level. But painting is moreover used as an enticement: the attractive, colourful outer layer lures the viewer in to see more.

His recent work seems to be returning to a greater simplicity, to fewer visual elements and a tighter form of representation. As if ‘the problems in the world’ require more tranquil waters. I think that this is yet another case of dissimulation. The works may have become more subtle, but they have no fewer layers. They may have become calmer, but they are no less intense.

-0-

 ”In my opinion art, literature, music and science, differ little from each other in essence, in that all are attempts to gain more insight into our relationship with everyday reality.” Tim Benjamin, 1996.

(c) Rob Perrée 2006

-0-

TIM BENJAMIN

1958, Glasgow

Lives and works in San Francisco. Recently (2006) he changed back to Amsterdam

His work was shown in a.o. Van der Berge Gallery, Goes (a.o.2001); Hotel Winston, Amsterdam (a.o.2000); Jim Beard Gallery, New Dehli (1999); The Art Kitchen, Amsterdam (a.o.1998); De Gele Rijder, Arnhem (1998); Hilton Hotel, Amsterdam (1997); Kunstverein Graftschaft, Bentheim (1995); Bloom Gallery, Amsterdam (1995); The Living Room, Amsterdam (1993-1987).

Selected Bibliography

1998

Lengte, breedte en hoogte. Cat. De Gele Rijder, Arnhem;

1997

Welcome back to the human race. Cat. Penninsula, Eindhoven;

1996

Tim Benjamin. Thoughts on Canvas, Nordhorn;

1995

The Living Room. Cat. Kunstverein Graftschaft, Bentheim;

1988

Eye Manipulations. Cat. The Living Room, Amsterdam ;

Gregory Fuller. Kitsch Art, Cologne.

Jan Fabre

Het is moeilijk om vat te krijgen op een kunstenaar die vele talenten heeft. De Belg Jan Fabre (1956) is zo’n kunstenaar. In het begin van de jaren tachtig drijft hij het Amsterdamse schouwburgpubliek tot wanhoop door het acht uur lang te laten kijken naar een voorstelling die geen voorstelling is, naar een dans die geen dans is, naar een performance die zich niet houdt aan de daarvoor geldende regels. Hij trakteert het op een onderzoek naar ”the diversity of the body in all its productions”. Omdat hij dwars door alle codes en afspraken heen gaat, verjaagt hij het traditionele theaterpubliek, maar wordt hij onmiddellijk geaccepteerd in de kunstwereld. Lijkt het.

Na diverse theaterproducties betreedt hij het ‘echte’ veld van de beeldende kunst. Hij gaat tekenen. Hij vergelijkt de discipline zelf met praten, ”a directness of enlightened stammering”. Het grenst in zijn ogen aan het pure denken. Omdat hij gefascineerd is door het uur waarop de nacht zich overgeeft aan de dag (”Hour of the Blue”), tekent hij met een blauwe bic balpen. Hij beperkt zich niet tot vellen wit papier, hij gaat veel verder: hele gebouwen worden met zijn blauwe halen bewerkt. Daarmee doorbreekt hij opnieuw een code. De doorsnee kijker kent het medium, zeker in die tijd, eind jaren tachtig, alleen van schaars verlichte prentenkabinetten en museumzalen. De sculpturen die hij daarna gaat maken werken op een andere manier verstorend. Het zijn aanvankelijk levensgrote kledingstukken waarin de menselijke figuur ontbreekt, opgebouwd uit duizenden kevers (zijn liefde voor insecten zou afkomstig zijn van zijn overgrootvader. Die was entomoloog). Fabre plaatst ze nadrukkelijk in de ruimte en belicht ze zó, dat de keverschilden gaan schijnen en schitteren en de aandacht van de kijker gericht wordt. Niet alleen mensen, maar ook dieren maakt hij tot onderwerp van zijn sculpturen. Vanaf 2000 begint hij met een serie met kevers beklede doodskoppen met dieren in hun mond. Opnieuw lokt de kunstenaar felle reacties uit, omdat hij theatrale middelen gebruikt die zich niet zouden verdragen met het gekende medium, maar ook omdat hij er niet voor terugschrikt gruwelijkheid en schoonheid ongegeneerd met elkaar te combineren.

Jan Fabre is een onvervalste romanticus. Hij is niet tevreden met de tijd waarin hij leeft en vertaalt die onvrede in werk dat zich afzet tegen of losweekt uit de moraliteiten van deze tijd. Dat klinkt zwaar en wellicht vervelend, maar hij doet dat met een enorm ontwikkeld gevoel voor schoonheid en voor poëzie. Bovendien is relativering hem niet vreemd. Een paar jaar geleden realiseerde hij ‘Searching for Utopia’, een enorm bronzen beeld aan de kust van België. Het evenbeeld van hemzelf zit op de rug van een uit de kluiten gewassen schildpad. Een moderne variant op Peter Pan of Nils Holgerson. Komisch én typerend. Op zoek naar een betere wereld op een poëtische, wat naïeve, theatrale manier.

Door dat laatste, het grote gebaar of het op effect gerichte gebaar, voelt de in Calvinisme gedompelde Nederlandse kunstliefhebber zich misschien wat ongemakkelijk, het zorgt er wel voor dat de ‘boodschap’ zijn beoogde doel bereikt.

-0-

”There is a battle to be fought, but it is a poetic battle; to defend the vulnerability of beauty and mankind.” Jan Fabre, 2005

 (c) Rob Perrée 2006

-0-

JAN FABRE

1958, Antwerpen

Lives and works in Antwerp.

He has showed his fine art in a.o. Paleis voor Schone Kunsten, Brussels (2005); SMAK, Gent (2002); Biennial, Istanbul (2001/1992); Museum of Contemporary Art, Zagreb (1999); Palazzo Grassi, Venice (1997); Guggenheim, New York (1997); Museum voor Moderne Kunst, Antwerpen (1995); Ludwig Museum, Budapest (1995); De Vleeshal, Middelburg (1995); Stedelijk Museum, Amsterdam (a.o.1995); Hong Kong Art Center (1993); Documenta, Kassel (1992/1982); Kunsthalle, Basel (1992); Kunstverein, Hannover (1992); Paleis voor Schone Kunsten, Brussels (1990); Museum Overholland, Amsterdam (1989); Museum van Hedendaagse Kunst, Gent (a.o.1985); Biennial Venice (1984).

Selected bibliograpy

2005

Jan Fabre. Totem. Cat. City of Leuven;

Intersezioni. Cragg/Fabre/Paladino. Cat. Al Parco Archeologico di Scolacium;

2004

Geneviève Drouhet. Transgression. Un traject dans l’oeuvre de Jan Fabre (1996-2003). Paris ;

2002

Jan Fabre. Heaven of Delight. Cat. Palais Royal, Brussels;

Jan Fabre. Gaude Succurrere Vitae. Cat. Musée d’Art Contemporaine, Lyon ;

Stefan Hertmans. Engel van de metamorfose. Over het werk van Jan Fabre. Amsterdam;

2001

Jan Fabre. Umbraculum. Cat. Fondation Lambert, Avignon;

1999

Een Ontmoeting/Vstrecha. Ilya Kabakov & Jan Fabre. Cat. Kunstvereniging Diepenheim;

Jan Fabre. Atlas of Battles. Strategy and Tactics. Cat. Deweer Art Gallery, Ottegem;

Jan Fabre. Engel und Krieger. Strategien und Taktiken. Cat. Städtische Galerie, Nordhorn;

1995

Jan Fabre. Der Leimrutenmann. Cat. Galerie der Stadt Stuttgart;

Jan Fabre. Passage. Cat. Museum voor Moderne Kunst, Antwerp;

Jan Fabre. Wolt iemandt mir dasselb verkeren. Cat. Stedelijk Museum, Amsterdam;

1992

Jan Fabre. Zeichnung-Skulptur-Zeichnung. Cat. Kunstverein, Hannover;

1989

Jan Fabre. Tekeningen, Objecten & Modellen. Cat. PMMK. Museum voor Moderne Kunst, Oostende.

Jan Fabre

It is difficult to get a handle on an artist of many talents. The Belgian Jan Fabre (1956) is just such an artist. In the early eighties he drives the Amsterdam theatregoers to distraction by having them watch, for eight hours, a show that is not a show, a dance that is not a dance, a performance that does not follow any of the applicable rules. He offers it as an investigation into ”the diversity of the body in all its productions”. Because he cuts straight through all the codes and conventions, he scares away the traditional theatre audience, but is immediately accepted in the art world. Apparently.

After various theatre productions he enters the ‘real’ field of the visual arts. He begins to draw. He compares the discipline with speaking, ”a directness of enlightened stammering”. In his view it borders on pure thinking. Because he is fascinated by the hour at which the night surrenders itself to the day (”Hour of the Blue”), he draws with a blue, Bic ballpoint pen. He does not restrict himself to sheets of white paper, he goes much further: entire buildings are worked on with his blue pen strokes. He hereby again breaches a code. The average viewer is only familiar with the medium, certainly at that time, in the late eighties, from dimly lit print collections and galleries. The sculptures that he produces after this are disturbing in a different way. Initially, they are life-size articles of clothing with the human figure missing, built up from thousands of beetles (his love for insects is said to come from his great-grandfather, who was an entomologist). Fabre places them emphatically in the space and lights them so that the wing-cases shine and sparkle and the attention of the viewer is concentrated. He not only makes people the subject of his sculptures, but also animals. Starting in 2000 he begins a series of beetle-clad skulls with animals in their mouths. Once again the artist is provoking fierce reactions, because he is using theatrical means that are not compatible with the familiar medium, but also because he does not baulk at unashamedly combining the gruesome and the beautiful with each other.

Jan Fabre is an unadulterated romantic. He is dissatisfied with the time in which he is living and translates this discontent into work that reacts against or detaches itself from contemporary morality. This sounds serious and probably uncomfortable, but he does it with an enormously well-developed sense of beauty and of poetry. He is, furthermore, used to putting things into perspective. A couple of years ago he produced ‘Searching for Utopia’, a huge bronze statue on the Belgian coast. The likeness of himself is sitting on the back of a big, strapping tortoise. A modern variation of Peter Pan or Nils Holgerson. Comical and characteristic. Searching for a better world in a poetic, somewhat naïve and theatrical manner.

Because of this latter, the sweeping gesture or gesture for the sake of effect, the Dutch art lover, immersed in Calvinism, could feel slightly uneasy; however it certainly ensures that the ‘message’ reaches its intended target.

                                                   -0-                                       

”There is a battle to be fought, but it is a poetic battle; to defend the vulnerability of beauty and mankind.” Jan Fabre, 2005

(c) Rob Perrée 2006

-0-

JAN FABRE

1958, Antwerpen

Lives and works in Antwerp.

He has showed his fine art in a.o. Paleis voor Schone Kunsten, Brussels (2005); SMAK, Gent (2002); Biennial, Istanbul (2001/1992); Museum of Contemporary Art, Zagreb (1999); Palazzo Grassi, Venice (1997); Guggenheim, New York (1997); Museum voor Moderne Kunst, Antwerpen (1995); Ludwig Museum, Budapest (1995); De Vleeshal, Middelburg (1995); Stedelijk Museum, Amsterdam (a.o.1995); Hong Kong Art Center (1993); Documenta, Kassel (1992/1982); Kunsthalle, Basel (1992); Kunstverein, Hannover (1992); Paleis voor Schone Kunsten, Brussels (1990); Museum Overholland, Amsterdam (1989); Museum van Hedendaagse Kunst, Gent (a.o.1985); Biennial Venice (1984).

Selected bibliograpy

2005

Jan Fabre. Totem. Cat. City of Leuven;

Intersezioni. Cragg/Fabre/Paladino. Cat. Al Parco Archeologico di Scolacium;

2004

Geneviève Drouhet. Transgression. Un traject dans l’oeuvre de Jan Fabre (1996-2003). Paris ;

2002

Jan Fabre. Heaven of Delight. Cat. Palais Royal, Brussels;

Jan Fabre. Gaude Succurrere Vitae. Cat. Musée d’Art Contemporaine, Lyon ;

Stefan Hertmans. Engel van de metamorfose. Over het werk van Jan Fabre. Amsterdam;

2001

Jan Fabre. Umbraculum. Cat. Fondation Lambert, Avignon;

1999

Een Ontmoeting/Vstrecha. Ilya Kabakov & Jan Fabre. Cat. Kunstvereniging Diepenheim;

Jan Fabre. Atlas of Battles. Strategy and Tactics. Cat. Deweer Art Gallery, Ottegem;

Jan Fabre. Engel und Krieger. Strategien und Taktiken. Cat. Städtische Galerie, Nordhorn;

1995

Jan Fabre. Der Leimrutenmann. Cat. Galerie der Stadt Stuttgart;

Jan Fabre. Passage. Cat. Museum voor Moderne Kunst, Antwerp;

Jan Fabre. Wolt iemandt mir dasselb verkeren. Cat. Stedelijk Museum, Amsterdam;

1992

Jan Fabre. Zeichnung-Skulptur-Zeichnung. Cat. Kunstverein, Hannover;

1989

Jan Fabre. Tekeningen, Objecten & Modellen. Cat. PMMK. Museum voor Moderne Kunst, Oostende.

Milan Kunc

Een klassiek Romeinse sculptuur, naakt, staat met zijn rug naar de kijker. Met zijn rechterhand houdt hij een rood gordijn open. Een toneel suggererend. Zijn linkerhand houdt hij met gespreide vingers op zijn rug. Hij heeft een wit t-shirt aan met daarop, in rood en groen, de tekst ”I love Italy”. De sculptuur is omringd door een woud van groene blaadjes.

Kunc maakte dit werk in 1990. Het is in de eerste plaats een rake typering van Italië. Een land dat een oude, rijke en smaakvolle cultuur combineert met een kitscherig heden waarin de media alles doen om dat verleden effectief te verloochenen. ‘I love Italy’ is echter ook typerend voor de manier waarop Milan Kunc werkt.

Kunc (1944) is van oorsprong Tsjech, maar heeft een groot deel van zijn leven in Duitsland gewoond en gewerkt. Hij schildert figuratief, maar dat is misschien het enige gewone aan zijn werk. Ieder doek, iedere fotocollage en ieder ceramisch object zit vol referenties. Aan het begin van zijn loopbaan, als er nog duidelijk sprake is van Oost en West, zijn dat vaak verwijzingen naar het kapitalisme of het communisme. Een bekend doek uit die tijd is ‘Pravda- Coca Cola’, de voorpagina van de officiële Russische krant ‘bedrukt’ met het beroemde Amerikaanse logo waarvan de beginletters zijn vervangen door het hamer en sikkel teken. Daarna hebben ze meer te maken met een consumptiemaatschappij die gevoed en aangezet wordt door de massamedia. Het beoogde engagement hult zich in een opmerkelijke vorm. Behalve voor felle kleuren kiest Kunc voor cartooneske, popartachtige verbeeldingen. Die overdrijving brengt de werken op het grensvlak van de goede smaak, op het grensvlak tussen kunst en kitsch. Een bewuste keuze. Een doek uit 1988 laat bijvoorbeeld de beroemde Egyptische sfinx zien in de vorm van een neerliggende, wulpse, hooggehakte, in een rood cocktailjurkje gestoken vrouw, een brandende sigaret voor zich, met op de achtergrond twee zuilen, op de één een tv-toestel en op de ander een telefoon. Dat smakeloze absurdisme, die samenbundeling van tegenstrijdigheden, dat als goedkoop te boek staande effectbejag zorgen ervoor dat de kijker niet om de boodschap heen kan. Kitsch is immers een universele taal. In dat proces speelt ook de humor een belangrijke rol. Vooral als het gaat om intermenselijke relaties krijgt die humor vaak hilarische trekjes. Het is haast niet voor te stellen dat Milan Kunc op de academie in Düsseldorf een leerling van Joseph Beuys was. Een groter verschil is haast niet denkbaar.

In 1979 richt Milan Kunc samen met Peter Angermann en Jan Knap de ‘Gruppe Normal’ op. Ze stellen zich tot doel zo te schilderen, dat de boodschap overkomt. Vanuit dat idee hebben ze in verschillende grote steden – Parijs, Berlijn, New York – bijvoorbeeld muurschilderingen gemaakt die het leven in een metropool tot onderwerp hebben. De groep heeft weliswaar maar vier jaar bestaan, maar de leden zijn hun uitgangspunt grotendeels trouw gebleven.

-0-

”De nieuwe, komende kunst moet om te huilen zo mooi zijn.”      Milan Kunc, 1989

(c) Rob Perrée 2006

-0-

MILAN KUNC

1944, Prague

Lives and works in Prague and Cologne.

His works was shown in a.o. Kunsthalle Erfurt (2006); Biennial, Prague (2005); Museum Folkwang, Essen (a. o.2002); Museo di Stato, San Marino (2001); National Gallery, Prague (2000); Museum Het Prinsessenhof, Leeuwarden (1998); Kunsthal, Rotterdam (1994); Museum Beelden aan de Zee, Scheveningen (1992); Stedelijk Museum, Amsterdam (1991); Kunstverein, Frankfurt (1989); Robert Miller Gallery, New York (1988); Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam (1987); Museum Ludwig, Cologne (1986); Messehallen, Dusseldorf (1984); Groninger Museum (1984); Galeria d’Arte Moderna, Bologne (1982); Galerie Swart, Amsterdam (1982); Times Square Show, New York (1980).

Selected Bibliography

2005

Gruppe Normal. Cat. Biennial, Prague;

2001

Milan Kunc. Ceramic. Cat. Associazione Cultura Betta Frigieri, Sasuolo;

1998

Milan Kunc. Land des Lächelns. Cat. Link, The Hague ;

1995

Milan Kunc. Neue Ikonen. Cat. Monika Sprüth, Cologne;

1994

Gregory Fuller. Kitsch Art. Cologne;

1992

Embarrassing Realism. Ost-Pop (1974-1979) Refined Painting (1986-1992). Cat. Lethohrádek Belvedèr, Prague;

1985

Milan Kunc. Romantic Landscapes. Cat. Pat Hearn, New York;

1984

von hier aus. Cat. Messehallen, Dusseldorf ;

Die Neuen Ikonen. Cat. Kunstverein Dusseldorf/Groninger Museum;

1981

Normal. Cat. Neue Galerie Sammlung Ludwig, Aachen.

Milan Kunc

A classic Roman sculpture stands naked with his back to the viewer. His right hand is holding open a red curtain. The suggestion of a stage. His right hand, fingers spread, is on his back. He is wearing a white T-shirt with the text ”I love Italy” on it in red and green. The sculpture is surrounded by a forest of green leaves.

Kunc produced this work in 1990. Primarily it is an apt characterisation of Italy; a country that combines ancient, rich and tasteful culture with a kitsch present-day in which the media will do anything to effectively deny that past. ‘I love Italy’ is nevertheless also characteristic of the way in which Milan Kunc works.

Kunc (1944) is Czech by origin, but has lived and worked in Germany for a large part of his life. He paints figuratively, but that is possibly the only ordinary thing about his work. Every canvas, every photo-collage and every ceramic object is full of references. At the start of his career, when there was still a clear difference between East and West, these often refer to capitalism or communism. A well-known work from this time is ‘Pravda Coca Cola’, the front page of the official Russian newspaper ‘printed’ with the famous American logo, the initial letters of which have been replaced by the hammer and sickle sign. Thereafter they relate more to a consumer society that is nurtured and incited by the mass media. The intended engagement is shrouded in a striking form; Kunc not only uses vivid colours, but also cartoon-like, pop art type images. This exaggeration takes the works to the edge of good taste, to the border between art and kitsch. A conscious choice. For example a painting from 1988 shows the renowned Egyptian sphinx in the form of a recumbent, voluptuous woman wearing high-heels, a red cocktail frock, and holding a lighted cigarette, with two pillars in the background, one bearing a TV set and the other a telephone. This tasteless absurdism, this juxtapositioning of contradictions, that owe much to cheap sensationalism, ensure that the viewer cannot avoid the message. Kitsch is after all a universal language. Humour also plays a significant role in this process, frequently revealing a hilarious streak, especially in relation to interpersonal relationships. It is almost impossible to conceive that at the Düsseldorf academy Milan Kunc was a student of Joseph Beuys. It is hard to imagine a stronger contrast.

Together with Peter Angermann and Jan Knap, Milan Kunc founded the ‘Gruppe Normal’ in 1979. Their aim was to paint in a way that got the message across. This idea led them to produce murals, for example, in various large cities – Paris, Berlin, New York – with living in a metropolis as their subject matter. Although the group only existed for four years, the members have largely remained faithful to their principle.

-0-

”In the future, new art will have to be so beautiful, it makes you cry.” Milan Kunc, 1989

(c) Rob Perrée 2006

-0-

MILAN KUNC

1944, Prague

Lives and works in Prague and Cologne.

His works was shown in a.o. Kunsthalle Erfurt (2006); Biennial, Prague (2005); Museum Folkwang, Essen (a. o.2002); Museo di Stato, San Marino (2001); National Gallery, Prague (2000); Museum Het Prinsessenhof, Leeuwarden (1998); Kunsthal, Rotterdam (1994); Museum Beelden aan de Zee, Scheveningen (1992); Stedelijk Museum, Amsterdam (1991); Kunstverein, Frankfurt (1989); Robert Miller Gallery, New York (1988); Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam (1987); Museum Ludwig, Cologne (1986); Messehallen, Dusseldorf (1984); Groninger Museum (1984); Galeria d’Arte Moderna, Bologne (1982); Galerie Swart, Amsterdam (1982); Times Square Show, New York (1980).

Selected Bibliography

2005

Gruppe Normal. Cat. Biennial, Prague;

2001

Milan Kunc. Ceramic. Cat. Associazione Cultura Betta Frigieri, Sasuolo;

1998

Milan Kunc. Land des Lächelns. Cat. Link, The Hague ;

1995

Milan Kunc. Neue Ikonen. Cat. Monika Sprüth, Cologne;

1994

Gregory Fuller. Kitsch Art. Cologne;

1992

Embarrassing Realism. Ost-Pop (1974-1979) Refined Painting (1986-1992). Cat. Lethohrádek Belvedèr, Prague;

1985

Milan Kunc. Romantic Landscapes. Cat. Pat Hearn, New York;

1984

von hier aus. Cat. Messehallen, Dusseldorf ;

Die Neuen Ikonen. Cat. Kunstverein Dusseldorf/Groninger Museum;

1981

Normal. Cat. Neue Galerie Sammlung Ludwig, Aachen.

KEN LUM

Sinds 1990 is op een zijmuur van het Center for Contemporary Art Witte de With in Rotterdam een billboard bevestigd. De linker helft toont een Aziatische vrouw met bril achter een bureau. Ze kijkt in de camera. Vermoeid glimlachend. Op de rechterhelft staat de tekst ”Melly Shum hates her job”. Het woord ”hates” is in rood met de suggestie van brandende lampjes er omheen. Vegas-style.

Dit is een typerend werk van de Chinese Canadees Ken Lum (1956). Het brengt de thema’s waar deze kunstenaar zich al twintig jaar mee bezighoudt op een duidelijke manier samen.

Allereerst gaat het bij hem over de grens tussen de buiten en de binnenruimte. Een kunstwerk dat zich hult in een vorm die iedereen herkent als een openbare uiting, stelt de functie en de rol van het museum ter discussie. Geraffineerder echter is die andere grensoverschrijding. Billboards hebben tot doel reclameboodschappen te communiceren met potentiële consumenten. Ze kenmerken zich door pakkende beelden en sloganachtige teksten. Passerende automobilisten moeten de boodschap in een flits tot zich kunnen nemen. Omdat ze die functie hebben, kan het bijna niet anders of tekst en beeld doen de werkelijkheid geweld aan. Ze stellen haar mooier en eenvoudiger voor dan ze is. Ken Lum wijkt af van die code. Zijn fotografische beelden zijn gewoon, huiselijk soms. Kleine privé-drama’s. Hij huurt geen modellen in om te poseren, hij vraagt willekeurige mensen om voor zijn camera te gaan staan. De teksten die hij toevoegt zijn veel persoonlijker dan die op echte billboards. Ze zijn té persoonlijk voor het medium. Daarmee raakt Lum een andere thematiek. Hij verwijst naar de merkwaardige behoefte van veel mensen om zich via een massamedium bloot te geven. Een gewoonte die twintig, vijfentwintig jaar geleden populair begon te worden en die in het Post-Big-Brother-tijdperk zich zo mogelijk nog grotesker lijkt te ontwikkelen.

Enerzijds sluit Lum’s werk aan op dat van kunstenaars als Jenny Holzer en Barbara Kruger. Ook zij kiezen vaak voor een vorm en een inhoud die zich verhoudt tot de openbare ruimte, tot de straat. Anderzijds doen de beelden ook enigszins denken aan de geënsceneerde foto’s van landgenoot Jeff Wall. De vanzelfsprekendheid van diens verbeelde verhalen lijkt de kunstmatige oorsprong eveneens weg te moffelen.

Bij sommige series werken lijkt Lum voor een andere richting te kiezen. Bijvoorbeeld bij zijn zogenoemde Photo Mirrors. Grote, ingelijste spiegels met allerlei kiekjes tussen de lijst en het glas gestoken. Een project dat hij een aantal jaren geleden o.a. bij de Gate Foundation in Amsterdam realiseerde. Een dergelijk werk doet eerder denken aan een variant op een stroming als het minimalisme dan aan een uiting van Lum’s vertrouwde strategie. Echter, opnieuw wordt de code van de private ruimte verbroken. Spiegels en familiekiekjes horen in de geborgenheid van een woonkamer thuis. Door ze in een openbare ruimte te tonen, stelt hij andermaal de behoefte om zich te exhibitioneren aan de kaak. Door de kijker te confronteren met zijn spiegelbeeld en door hem, gegraveerd in dat beeld, met teksten ‘toe te spreken’, onderstreept hij die ‘boodschap’.

(c) Rob Perrée 2006

 -0-

KEN LUM

1956, Vancouver

Lives and works in Vancouver.

His work was shown in a.o. Canadian Museum of Contemporary Photography, Ottawa (2002); Documenta, Kassel (2002); Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam (2001); Hayward Gallery, London (1997); Musée d’Art Contemporain, Bordeaux (1998); PS 1, New York (1998); Moderna Museet, Stockholm (1997); Museum of Contemporary Art, Sydney (1996); Stedelijk Museum, Amsterdam (1995); ICA, London (1992); Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris (1991); Kunstmuseum, Luzern (1991); Musee d’art Contemporain, Montreal (1988); Dia Art Foundation, New York (1988); Palais des Beaux Arts, Brussels (1986).

Selected bibliography:

1999

Lifecycles. Cat. Galerie für Zeitgenossische Kunst, Leipzig;

1997

In Visible Light. Cat. Museum of Modern Art, Oxford;

Ken Lum. Cat. FRAC de Haute-Normandie, Rouen;

1996

Real Fictions. Four Canadian Artists. Cat. Museum of Contemporary Art, Sydney;

1995

Ken Lum. Recent Works. Cat. Camden Arts Centre, London;

Notion of Conflict. A Selection of Contemporary Canadian Art. Cat. Stedelijk Museum, Amsterdam;

1994

Ken Lum. Cat. Oakville Galleries;

1993

Ken Lum. Cat. Städtische Galerie im Lehbachhaus, Munich;

1992

Arts meets Ads. Avantgarde & Kampagne. Cat. Städtische Kunsthalle, Dusseldorf ;

1991

Carnegie International. Cat. Carnegie Museum of Art, Pittsburgh ;

Ken Lum. Cat. Kunstmuseum Luzern;

The Words and The Images. Cat. Centraal Museum, Utrecht;

1990

Ken Lum. Cat. Center for Contemporary Art Witte de With, Rotterdam;

1988

Ken Lum. Photo-Mirrors. Cat. Banff Center for the Arts, Toronto;

Ken Lum. Cat. Musée d’Art Contemporain, Montreal.

KEN LUM

A billboard has been fixed to the side wall of the Center for Contemporary Art Witte de With in Rotterdam since 1990. The left side shows a bespectacled Asian woman at her desk. She is looking at the camera and smiling, wearily. The right side shows the text ”Melly Shum hates her job”. The word ”hates” is in red and apparently lit-up. Vegas style.

This is characteristic of the work of the Canadian Ken Lum (1956); explicitly bringing together the themes that have occupied the artist for the past twenty years.

He is primarily concerned with the boundary between the outer and the inner space. A work of art embodied in a form that everyone recognises as a public statement calls into question the function and role of the museum. The other line that is crossed is even more subtle. The aim of billboards is to communicate advertising messages to potential consumers. They are typified by their gripping images and slogans. The message has to be absorbed in a flash by passing motorists. Their very function means that text and image must treat reality forcefully. They present it as more beautiful and simple than it is. Ken Lum does not obey this code; instead his photographic images are everyday, sometimes domestic. Mini personal dramas. In place of hiring models to pose, he asks volunteers to pose for his camera. The texts that he adds are much more personal than those on actual billboards. They are too personal for the medium. Lum hereby touches on another theme, pointing out the remarkable need many people feel to expose themselves via a mass medium. A practice that began to be popular twenty or twenty-five years ago and appears to be becoming even more grotesque in the Post Big Brother era, if that were possible.

On the one hand Lum’s work is in keeping with that of artists such as Jenny Holzer and Barbara Kruger since they also frequently choose a form or content that relates to public spaces, to the street. On the other hand the pictures are in some ways reminiscent of the staged images of his fellow-Canadian Jeff Wall; the obviousness of whose imaginary stories likewise seem to paper over the artificial origins.

In some series of work Lum seems to be choosing a different direction. In his so-called Photo Mirrors for example, snapshots are tucked between the glass and frame of large, framed mirrors. He realised this project a number of years ago at the Gate Foundation in Amsterdam, among other places. This sort of work is more reminiscent of a variation on a movement such as minimalism than an expression of Lum’s familiar strategy. However, the code of personal space has again been broken. Mirrors and family snapshots belong at home, in the privacy of the living room. By exhibiting them in a public space, he is again pillorying the need to expose oneself. He underlines the ‘message’ by confronting the viewer with his own reflection by ‘addressing’ him with texts inscribed in that image.

(c) Rob Perrée 2006

-0-

KEN LUM

1956, Vancouver

Lives and works in Vancouver.

His work was shown in a.o. Canadian Museum of Contemporary Photography, Ottawa (2002); Documenta, Kassel (2002); Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam (2001); Hayward Gallery, London (1997); Musée d’Art Contemporain, Bordeaux (1998); PS 1, New York (1998); Moderna Museet, Stockholm (1997); Museum of Contemporary Art, Sydney (1996); Stedelijk Museum, Amsterdam (1995); ICA, London (1992); Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris (1991); Kunstmuseum, Luzern (1991); Musee d’art Contemporain, Montreal (1988); Dia Art Foundation, New York (1988); Palais des Beaux Arts, Brussels (1986).

Selected bibliography:

1999

Lifecycles. Cat. Galerie für Zeitgenossische Kunst, Leipzig;

1997

In Visible Light. Cat. Museum of Modern Art, Oxford;

Ken Lum. Cat. FRAC de Haute-Normandie, Rouen;

1996

Real Fictions. Four Canadian Artists. Cat. Museum of Contemporary Art, Sydney;

1995

Ken Lum. Recent Works. Cat. Camden Arts Centre, London;

Notion of Conflict. A Selection of Contemporary Canadian Art. Cat. Stedelijk Museum, Amsterdam;

1994

Ken Lum. Cat. Oakville Galleries;

1993

Ken Lum. Cat. Städtische Galerie im Lehbachhaus, Munich;

1992

Arts meets Ads. Avantgarde & Kampagne. Cat. Städtische Kunsthalle, Dusseldorf ;

1991

Carnegie International. Cat. Carnegie Museum of Art, Pittsburgh ;

Ken Lum. Cat. Kunstmuseum Luzern;

The Words and The Images. Cat. Centraal Museum, Utrecht;

1990

Ken Lum. Cat. Center for Contemporary Art Witte de With, Rotterdam;

1988

Ken Lum. Photo-Mirrors. Cat. Banff Center for the Arts, Toronto;

Ken Lum. Cat. Musée d’Art Contemporain, Montreal.